Wenn für ein Theaterstück

Beides lässt sich relativ sicher beantworten: Williams’ Panoptikum von einsamen, aussichtslosen Gestalten ist einfach weniger dicht und griffig und daher nicht so attraktiv für ein Theater wie andere Werke des Amerikaners und auch zu wenig allgemeingültig in seiner Botschaft, daher wird sonst wohl lieber zu „Endstation Sehnsucht“ oder „Die Katze auf dem heißen Blechdach“ gegriffen. Für die eigenwillige Truppe des Projekttheaters Vorarlberg (Nestroy-Preisträger für die beste Off-Produktion 2006) und ihre Stammregisseurin Susanne Lietzow hingegen bietet das Setting der heruntergekommenen Pension mit allzu dünnen Wänden in Kombination mit darin hausenden Skurrilos die perfekte Basis für das Theater, mit dem sie schon etwa mit „Killer Joe“ (2007) vergnüglich und melancholisch mit ungeniert österreichischem Gestus in den Abgründen US-amerikanischer Unterschichten bohrten. Im März wurde „Vieux Carré“ also in Feldkirch erstaufgeführt, nun gastiert es im Wiener Schauspielhaus. Passend zur Struktur der vielen isolierten Comicfiguren, die auch im Zuge des Stückes zwar eifrig Dialoge führen, aber trotzdem seltsam wenig miteinander zu tun haben, hat die Malerin Mara Mattuschka die zehn Schauspielenden in ihren Rollen auf Einzelporträts gebannt, die im Theaterfoyer ausgestellt sind.

Tennessee Williams meets Kaisermühlen

Eines der Werke, das Bild der Vermieterin Hortense Wire (Martina Spitzer) aus der Vogelperspektive prangt bedrohlich in der Mitte der Bühne (brillante Ausstattung: Marie Luise Lichtenthal), in einem Vorzimmer zwischen über-, neben- und hintereinander aufgeschütteten und notdürftig aus knarrendem Holz gebauten Miniwohnungen, die praktisch nur Platz für je ein Bett oder, wie im Falle der beiden alten Kochbuchautorinnen Maude und Carrie (Maria Hofstätter, Sybil Urban), für zwei Lehnsessel bieten.

Und da sind sie dann also, mittellos und frustriert, an die Umsetzung ihrer bescheidenen Lebensentwürfe selbst nicht so recht glaubend: Rafael Schuchter (ab nächster Woche auch in einem Josefstadt-Nestroy zu sehen) als verzagter Schriftsteller; Markus Heinicke als koksender Stripper, der sich bei seiner Geliebten Jane (Sandra Bra) eingenistet hat, die trotzdem weiter mit sich selbst Schach spielen muss; Peter Badstübner als schwuler, rachitischer Maler oder Gwen Soba schwarz angemalt im Fettanzug in der Rolle der schwarzen Bediensteten Mammy, die glaubt, sich bald zur Ruhe setzen können. Niemand kann und will so recht mit dem anderen, Misstrauen und Neugier prägen das Zusammenleben. Allen voran: Martina Spitzers Vermieterin Mrs. Wire, hier laut Gewandung und Gestus eine äußerst kaisermühlnerische Hausmeisterin. Auch sie träumt ein bisschen, will in ihrem Schlafzimmer eine Imbissstube errichten.

Einsame Theatermomente

Halten sie sich in ihren Zimmern auf, sind alle Figuren auch außerhalb der zentralen Szenen stets zu sehen und nie untätig. Oft retardiert die Haltung im manischen Autismus von Tableaux vivants, die an die Filme Jacques Tatis erinnern. In gar nicht so wenigen Momenten blitzt dabei in Susanne Lietzows detailverliebter Regie die Genialität auf, die es so wichtig macht, dass es sie und das Projekttheater gibt und durch die auch dieser Theaterabend letztlich empfehlenswert ist: wenn nach der Pause alle Schauspieler mit ihrem jeweils eigenen Musikinstrument à la New Orleans einziehen (Musik: Martin Zrost) oder wenn das fragile Treppenkonstrukt von Tye hilflos torkelnd, von den alten Damen sehr bewusst Schritt für Schritt, begleitet von „Achtung“- und „Obacht“-Rufen, bewältigt wird. Aber wie die Figuren einsam bleiben, gilt das auch für diese Momente: Sie sind isoliert, zu klar voneinander abgegrenzt. Aus der Verspieltheit erwächst über den zweieinhalbstündigen Abend hinweg kein einheitliches Bild, stattdessen entstehen Längen und durch rhythmische Ungenauigkeiten verschenkte Momente. Die gegen Ende immer zentraler werdende Figur der Jane ertrinkt durch Sandra Bras arg minimalistische Rollengestaltung in einem Pathos, das zwar vonseiten der Regie karikiert und überhöht werden mag, sich aber doch als Notlösung zu erkennen gibt.

Tennessee Williams zum 100. Geburstag eine Wiederbelebung seines formal ambitionierten, aber eben eher vernachlässigten Stückes zu schenken, dafür waren Lietzow und das Projekttheater die perfekten Kandidaten. Das Risiko war hoch, lohnend, wurde aber nicht restlos bewältigt. Es war eine allzu verführerische Falle.

Clark Griswold entdeckt das Internet. Thomas Gross in "Vernetzt" von Stephan Lack

Drei junge Paarungen aus AutorInnen und Regisseurinnen werden vom Theater Garage X in die Produktionsschlacht geschickt. Thema: Facebook und die Revolution. Und los!

Like: Die Garage X buttert das, was sie am Ende vom Budget noch übrig hat, in die Förderung von NachwuchsautorInnen und -regisseurinnen (Alter: 27 bis 35).

Dislike: Viel Budget ist es nicht, daher gibt es nur zwei Vorstellungen. Mittwoch Premiere, Donnerstag Derniere.

Like: Pro Vorstellung gibt es gleich drei Uraufführungen zu sehen.

Dislike: Jede Paarung Text/Regie hat genau drei SchauspielerInnen, zwei bis drei Wochen Schreib- und zwei Wochen Probenzeit zur Verfügung, was insgesamt recht einschränkend ist. Ebenfalls einschränkend, aber auch …

Like: … einen roten Faden schaffend die thematische Vorgabe: „Gefällt mir (nicht)“ heißt der Abend: Es soll um intervention und Internet, Facebook und Revolution gehen. Brandheiß, topaktuell, eh klar.

Dislike: Die Vorgabe ist eher nur als Kreativitätsimpuls gedacht. Die Teams machen es „the way (aha aha) they like it.“ Es zeigt sich, dass alle drei es vorgezogen haben, ein bisschen am Thema vorbei zu arbeiten. Schade. Ägypten ist doch verdammt weit weg.

Like: Die Stücke dauern alle nur etwa je eine halbe Stunde, was den Abend insgesamt sehr kurzweilig macht.

Dislike: Warum führt Facebook eigentlich trotz regelmäßiger Forderungen der User nie den Dislike-Button ein? Oder zumindest einen Ich-stehe-dem-indifferent-gegenüber-Button? Lebt Mark Zuckerberg positives Denken als Lebensphilosophie pädagogisch vor?

Der Autor, die Autorinnen und die Regisseurinnen des Abends scheinen das jedenfalls alle anders zu sehen. Sozialen Netzwerken stehen sie offensichtlich sehr distanziert gegenüber, mit süffisantem Hohn und Verdacht auf ein bisschen Desinteresse. Das Bühnenbild von Thea Hoffmann-Axthelm ist ein erhöhter Guckkasten mit Neonröhren, begrenzt hinten von einem halbdurchsichtigen Vorhang und vorne von einer (wenn auch eher umständlich) abnehmbaren Folie. Da kann man thematische Bezüge reininterpretieren (Außenwelt und Innenwelt. virtuell und real und so weiter), muss man aber nicht. Stefanie Muthers Kostüme wiederum zielen stilsicher und sehr individuell auf das optische Optimum der neun TrägerInnen ab. Da gibt es gar nicht viel zu like-n oder dislike-n. Was aber okay ist. Denn ein bunter Abend zur Feier der Imperfektion lässt per se viel zu wünschen übrig, legt die Latte aber auch sehr niedrig an. Gefällt mir. Gefällt mir nicht. Betrachte ich differenziert.

Stück Nummer 1: „Vernetzt“

Autor: Stephan Lack, Regie: Danielle Strahm, mit: Thomas Gross, Claudia Kottal, Anna Rot.

Plot: Karl lernt Elsa im Chat kennen, will sie dann aber nach sieben Jahren betrügen und kauft sich zu diesem Zweck ein Alibi bei einer professionellen Alibibeschaffungsfirma.

Kommentar: Ein seltsam anachronistisches Erlebnis. Das liegt einerseits daran, dass hier saubere Dialoge versuchen, Figuren zu kreieren, andererseits an dem Gesicht des Hauptdarstellers Thomas Gross, das, meist in Frontalansicht und Nachdenkpose beleuchtet, ein anderes Jahrzehnt heraufbeschwört und so einen permanenten Link zu den Filmen über den biederen Familienvater Clark Griswold herstellt. Es lebe Chevy Chase! Es lebe die absolute Anti-Revolution! Was das brave und auch recht konventionell in Szene gesetzte Stück mit echter Schlusspointe erzählt, ist lediglich, dass man kein Internet braucht, um vernetzt zu sein.

Googeln den heiligen Gral: Dennis Cubic, Thomas Stolzeti und Emily Cox in "Monad's Likes" von Claudia Tondl

Stück Nummer 2: „Monad’s Likes. Ein revolutionäres Jump’n’Run der Einsamkeit“

Autorin: Claudia Tondl, Regie: Carina Riedl, mit: Emily Cox, Dennis Cubic, Thomas Stolzeti.

Plot: Zwei ziehen aus, um das Buch der Bücher (das Facebook?) zu finden.

Kommentar: Claudia Tondl hat sich hier über weite Strecken eher als Dramaturgin denn als Autorin bemüht. In ihren Rahmen eines satirischen Märchens (von Stolzeti mit rauer Märchenonkelstimme und E-Gitarren-Atmo stimmungsvoll vorgetragen) hat sie bekannte Zitate aus der Mindmap „Wandel“ zusammengestückelt: Marx, Stéphane Hessel, Bob Dylan, Martin Luther King etc. Große Reden, hier ganz klein und niedlich. In Carina Riedls ebenfalls sehr reduzierter, frontaler Regie fügen sich die Fragmente zu einer unterhaltsamen und zunehmend dichter werdenden Melodie. Mal werden Songtexte bierernst gesprochen, mal Pamphlettitel („Empört euch!“) leichthin in die Menge geworfen und so oft wiederholt, bis sie sich ihrer Absurdität selbst preisgegeben haben. Ein gefinkeltes Collagierkunststück.

"Alles was sie jetzt posten kann vor Gericht gegen Sie verwendet werden." Florian Carove, Karin Enzler und Julia Jelinek in "Die Totalvernutzung der Welt" von Sandra Gugic

Stück Nummer 3: „Die Totalvernutzung der Welt“

Autorin: Sandra Gugic, Regie: Julia Burger, mit: Florian Carove, Karin Enzler, Julia Jelinek.

Plot: unbekannt.

Kommentar: Es ist kompliziert. In der Ankündigung steht, die Protagonisten seien namenlos, auf der Bühne nennen sie einander dann bei ihren richtigen Namen: Karin, Julia und Florian. Selbstreferenz macht immer Spaß, hier wurde sie wohl hineinimprovisiert. Gugics Text ist Netikette-Poesie, eine virtuelle Schlagwort-Oper, eine abstrakte Wühlkiste dramatischer Möglichkeiten für das World Wide Web. Der naheliegende Output eines derartigen Stückauftrags. Das Ensemble ist engagiert und energetisch, dennoch erwächst die Dynamik auf der Bühne aus wechselseitiger Aggression und Hysterie, wenn Florian nicht aufhören kann, nach dem aktuellen Beziehungsstatus zu fragen und Karin manisch alles und jeden nach Leaks absucht. Formal und inhaltlich sind Gugic und die ideenreiche Regisseurin Burger einer nachhaltigen Investition ihres Startguthabens wohl am nächsten gekommen.

„Startguthaben: Gefällt mir (nicht)“. Eine Produktion der Garage X in Zusammenarbeit mit Thomas Sessler Verlag, gleichzeit Verlagtheater und Kaiser Verlag.

“Last Night”: Narkolepsie in fünf Bildern. Klicken Sie sich durch!

Schlafmittel: Sprichwörtlich im falschen Film befindet sich Hollywood-Superstar Keira Knightley: Im Liebesfilm Last Night geht’s um Liebe, Sex und Vertrauen und die wohlgrößte aller Beziehungsherausforderungen: Einen One-Night-Stand ohne Nebenwirkungen. Aber noch ehe die giftige Schlange der Versuchung ihr gefährliches Haupt erhebt, sind die Zuschauer schon fest eingeschlafen…

Tatsächlich ist der Abend unglaublich lustig. In Video-Einspielungen zeigt Kabarettist Thomas Maurer das skandalgetränkte Leben seiner Kunstfigur: Die bricht bei „Was gibt es Neues?“ zusammen, die bewirft Autor Daniel Kehlmann bei einer Kulturdebatte (übrigens moderiert von Barbara Rett) mit Papierkugeln und die wird schließlich nach einem alkoholgetränkten Klassentreffen in einem Strip-Lokal wegen Kokain-Missbrauchs verhaftet. Wunderbar kurioser Höhepunkt: Eine Würdigung Maurers durch Bundespräsident Heinz Fischer („Maurer der Lauser“).

So illustriert der echte Maurer seine Geschichte vom Comeback-Versuch eines Star-Kabarettisten, angekündigt hat er das in der Märzausgabe des WIENER als „Best of“. Geworden ist es mehr, nämlich ein Comeback des politischen Kabaretts, in dem sich Maurer – höchst pointiert – mit den Mechanismen der Demokratie, der Regierung und denen der FPÖ beschäftigt. Und zwar in einer Präzision und in einer Qualität, mit der der politisch denkende Kabarettist Maurer den auf uns „Amüsierzombies“ lastenden Fluch zu bannen versteht.

„Ich halte die Welt für grundsätzlich stark veränderungsbedürftig“, hatte er gesagt, aber hinzugefügt: „Würde ich jedoch glauben, dass ich das als Kabarettist in die Wege leiten kann, dann wäre ich eher ein interessanter Fall als ein interessanter Künstler.“ Jetzt, nach der bejubelten Premiere im Wiener Stadtsaal, scheint es so, als hätte er den Nachsatz gestrichen. Interessant ist er geblieben. Als Künstler, nicht als Fall.

Potztausend! Michael Maertens wickelt als "Parasit" Johann Adam Oest um den Finger. (C) Reinhard Werner

Silvester, das heißt für die Theater, möglichst gut gelauntes Programm zu bieten und dabei auch sympathisch rüberzukommen. Dann auch noch eine Premiere zu liefern, heißt: noch mehr zum Feiern zu haben. Matthias Hartmann wollte in seinem Burgtheater nicht nur das neue Jahr doppelt feiern, sondern auch gleich Weihnachten und setzte also innerhalb einer guten Woche zwei Premieren an: Shakespeares „Was ihr wollt“ und Schillers „Parasit“ auf derselben Bühne (der großen), teilweise mit denselben Schauspielern (vor allem Michael Maertens) – und mit demselben Regisseur: ihm selbst.

Das ist einigermaßen seltsam, denn diese beiden Abende haben thematisch, zeitlich,  sprachlich und ästhetisch nichts miteinander gemein. Es handelt sich in beiden Fällen um klassische Komödien, die das Publikum am Ende in tosenden Applaus ausbrechen lassen. Das ist wichtig, ja, denn man will, man muss etwas zu feiern haben. Aber dispositorisch und organisatorisch muss so ein Unterfangen – paralleles Proben nämlich – einen Regisseur gehörig fordern, um nicht zu sagen: durcheinanderbringen, und den künstlerischen Fokus permanent zerstören. Wie passt das alles zusammen, fragte man sich gespannt, und wie bereichert wird der Chef aus seiner Multitasking-Herausforderung emporsteigen?

Nicht, ist die Antwort. Irgendwie schlicht nicht. Hartmann verlässt sich in beiden Fällen erleichtert aufatmend auf das komische Talent seiner Schauspieler und die jeweilige Spezialität seiner beiden, ebenfalls sehr unterschiedlichen Bühnenbildner: Während Johannes Schütz für den „Parasiten“ auf weiß und simpel setzt, entfaltet Stéphane Laimé bei „Was ihr wollt“ eine entzückend farbenfrohe Opulenz mit einem sorgsam symmetrisch mit Rosen gespickten Teppich und einer zur Rampe vorfahrenden Bühne, die zwar reichlich bespielt werden können, aber – wie so oft bei Laimé, dem Hausbühnenbildner von Jan Bosse – auch eigene Star-Momente haben. In diesem Fall verschafft die allmähliche Entfaltung des großen Panoramaschauvergnügens der Inszenierung sogar so etwas wie eine runde Dramaturgie: Es baut sich auf und allmählich wieder ab, bis am Ende nichts mehr übrig ist und Joachim Meyerhoff als Malvolio auf einer ebenso leeren Bühne seinen ironischen Abschluss zaubern kann wie Sven-Eric Bechtolf den Auftakt in der Rolle das abgebrühten Narren.

Die Schauspieler spielen alle für sich, als wären sie beim Intendantenvorsprechen auf der Schauspielschule. Sie reizen die Grenze zur Schmiere auf jeweils eigene Weise aus, was wieder einmal einen Einblick ins handwerkliche Repertoire der Größen des Burgensembles zeigt: Maria Happel (Maria) hampelt und kichert, präsentiert ihre groteske Körperlichkeit auf dem Silbertablett. Joachim Meyerhoff schafft seine eigene Figur durch Aufweichung der Textgenauigkeit und eine gewisse lächerliche Humorlosigkeit des Strebers vom Dienst Malvolio, der sich einbildet, das Herz seiner Herrin durch Pflichtbewusstsein erobern zu können. Faszinierend: Nicholas Ofczarek, der seinen vom verständlicherweise unkonzentrierten Regisseur gebotenen Freiraum nutzt, indem er für seinen Spiegeltrinker Sir Tony besondere körperliche und sprachliche Präzision erarbeitet. Ob seine mittels Schnurrbarts und hoher Stirn erzeugte Ähnlichkeit mit der ORF-Legende Franz Suhrada nun Absicht ist oder nicht: Lustig ist es allemal, dass man den Mann kaum wiedererkennt. Vielleicht steckt dahinter ja auch eine gewisse Distanzierung gegenüber der offenkundigen Konzeptlosigkeit von Hartmanns Inszenierung.

Eine Woche war nach der ersten Premiere Zeit, den zweiten Komödiencoup fertig vorzubereiten. Umso enttäuschender, dass Hartmann, der Schillers einzige ausgewiesene Komödie „Der Parasit“ nach Bochum und Zürich nun zum dritten Mal einer eigenen Neubetrachtung unterzog, nicht wirklich etwas dazu zu sagen hat. Es geht hauptsächlich ums Geschäftliche, daher sind die Schauspieler in Anzüge gekleidet und turnen durch ein Bühnenbild aus verschieden hohen Türen in weißen Wänden, um aus dessen Schlichtheit das kompliziertest (und lustigst) Mögliche herauszuholen. Spaß macht es, dem feinsinnigen Liebenden Gerrit Jansen und der von ihm unglücklich geliebten, verwöhnten Ministertochter Yohanna Schwertfeger zuzusehen. Die anderen komischen Talente (Udo Samel, Kirsten Dene, Johann Adam Oest, Oliver Stokowski, André Meyer, Dirk Nocker) verlassen sich getrost (und durchaus zurecht) auf ihr Handwerk. Für jedes Beiseite zwingt die Regie die Akteure, über einen Grenzbalken in ein besonders kaltes Licht zu treten, was die Partie häufig ein bisschen aufhält und das eine oder andere Timingproblem des Abends offenlegt.

Hartmann wartet zweieinhalb Stunden, bis er einen ersten Akzent setzt, und der ist recht plakativ. Unter Verwendung von bereits gehörten Texten aus dem Stück werden nämlich dem ursprünglichen Happyend noch zwei weitere Alternativschlüsse gegenübergestellt. Um halt zu zeigen, dass die Parasiten dieser Welt mittlerweile ja doch siegreich sind. Das Heutigste an diesem etwas verstaubten Moralstück ist aber eigentlich die fast sarkastisch anmutende Prämisse, der Minister selbst sei ein moralisch integrer, im tiefsten Herzen privat wie beruflich rechtschaffener Mensch. Und der vielbeschäftigte Michael Maertens? Ihm geht es gut: Im Shakespeare hat er eine vergleichsweise Nebenrolle, in der er den belämmerten Trottel raushängen lassen kann. Dafür ist er in seiner Hauptrolle, dem Schleimer und Hochstapler Selicour, bereits doppelt Hartmann-erprobt, wobei ihm diese Selbstrevisionsübung eindeutig besser bekommt als seinem Regisseur: Dieser Maertens, dem man ja in jeder Konstellation erlaubt, ganz extrem den Maertens zu spielen, scheint für diese Rolle eine eigene Körperlichkeit, eine gewisse ungewohnte Präzision entwickelt zu haben.

Oft erklärt Matthias Hartmann in Interviews, wie gerne er scheitert. Jetzt hat er zwei Stücke gleichzeitig inszeniert und bringt mit beiden seine Burgtheater-Zuschauer zum Jubeln. Schlecht gescheitert.

Kottan’s Kapelle. Die eigentliche Innovation bei Kottan ermittelt – rien ne va plus ist die Musik: Unsere Lieblings- Bullen-Combo spielt erstmals in der Geschichte von Kottan ermittelt live. Lukas Resetarits, Johannes Krisch und Robert Stadlober haben’s wirklich drauf. Soundtrack erhältlich!

Kottan Revisited. Wir wünschen uns, dass dies nicht das letzte Leinwandabenteuer von Kottan und seiner neu formierten Truppe bleibt. Die Chancen stehen nicht schlecht …

Kottan Recycled? Von wegen! Das Wiedersehen mit Kottan & Co ist ein herrlicher Spaß, der ohne Zweifel sein Publikum finden wird. Wer braucht schon neue Schmähs, wenn die alten immer noch ziehen? Abgesehen davon, reicht EIN Blick auf die Besetzungsliste um sich gleich ZWEI Kinokarten zu kaufen: Lukas Resetarits, Udo Samel, Johannes Krisch, Cornelius Obonya, Mavie Hörbiger, Wolfgang Böck, Simon Schwarz, Hanno Pöschl, Erich schleyer, Bibiana Zeller, Chris Lohner, Nina Fog u.v.a.

Mehr über den neuen Kottan können Sie HIER (auf typischich.at) oder hier (in unserem Patzak Interview) lesen – und als Vorgeschmack gibt’s den Trailer:

Rauchen schadet Ihnen und Ihrer Umgebung. Dennis Cubic und Alessandro Calabrese in "The Sunshine Play". Foto: Joachim Kern.

Mitten in der Nacht auf einem Dach. Die Party im Club unterhalb ist voll im Gange, der hohe Alkoholspiegel potenziert alle Emotionen. Wer kennt sie nicht, diese „besonderen Sommernächte“, in denen zwischenmenschlich Bedeutsames vor sich geht, und die selten enden, bevor die Sonne aufgegangen ist. „The Sunshine Play“ des rumänischen Autors Peca Stefan, das am 17. November im Theater an der Gumpendorferstraße in einer Kooperation zwischem dem TAG und den Wiener Wortstätten seine deutschsprachige Erstaufführung erlebte, erzählt von einer solchen Nacht. Nicht mehr und nicht weniger.

Die Wiener Wortstätten, eine 2005 von Bernhard Studlar und Hans Escher geschaffene, äußerst lobenswerte Institution zur Verbreitung fremdsprachiger Theatertexte im deutschen Sprachraum, fanden das auf Englisch verfasste Stück des für sein junges Alter von 28 bereits erstaunlich produktiven Dramatikers auf Festivals auf den Britischen Inseln. Als „Best Relationship Drama“ wurde es etwa in London ausgezeichnet. Nur drei Rollen, die realistisch zu spielen, eine Herausforderung bietet, ein einziges Setting – praktisch und leicht umsetzbar, in anglophoner Theatermanier möglichst ohne großes Brimborium, dürften sich die Wortstätten gedacht haben: Simon Stephens trifft raues Osttheater – eine scheinbar vielversprechende Mischung, die eine Erfolgstour durch Europa nahe legt. Leider nur auf dem Papier.

Die drei Gestalten an einer Art Wendepunkt des Lebens sind Isa (hier: Hélène-Lina Bosch) und Trifor (Alessandro Calabrese), seit fünf Jahren zusammen, jetzt stockbesoffen und uneins darüber, ob sie heiraten sollen (er: ja, sie: nein), und der aus Kolumbien flüchtige Dan (Dennis Cubic), der nach Rumänien zurückgekommen ist, um seiner Mutter die heiße Camilla vorzustellen, sich aber vorher wegen ihrer Eifersucht scheiden ließ und jetzt nicht weiß, wie er es der Frau Mama beibringen soll. Dieses Dreiergespann trifft jeweils in Zweierkonstellationen aufeinander: Beide Teile des ad hoc getrennten, aber gleichermaßen verzweifelten (Ex-)Paares lernen unabhängig voneinander den etwas nüchterneren, aber aus unerfindlichen Gründen furchtbar nervösen Dan kennen und bieten ihm an, die Reise mit ihm in Richtung Heimat mit problematischer Mutter anzutreten. Nach einer knappen Stunde sind dann endlich alle drei auf dem Dach, die ohnehin nicht sonderlich fatalen Missverständnisse lösen sich in Nullkommanix auf und alle blicken verträumt dem Sonnenaufgang entgegen.

Ein Happyend wie im Kino, das nicht nur immer wieder von der verhinderten Schauspielerin Isa mit Zitaten aus „Taxi Driver“ und Co. herbeigesehnt wird, sondern sich auch im Bühnenbild von Raimund Orfeo Voigt symbolisch niederschlägt. Er hat vor das obligatorische Dach einen schwarzen Rahmen bis zur Decke gebaut, der die Geschehnisse auf der dahinterliegenden Guckkastenbühne bei Spiellicht wie von einer Kinoleinwand wirken lässt.

Derartige ironische Anspielungen auf die Flachheit und Zweidimensionalität der Geschichte hätte man sich auch von der Inszenierung gewünscht. Für die zeichnet Karim Cherif verantwortlich, ein Schauspieler, der hier sein Regiedebüt gibt und dabei munter in so manche einschlägige Falle tappt: Über sich hinausweisendes Thema sollen die Zukunftsängste von Endzwanzigern sein, die hier zu sehenden Figuren beschäftigen sich aber nur mit dem weitgehend banalen Hier und Jetzt: der Zigarettenschachtel, der Sektflasche, dem Alkoholspiegel. Zudem hat Cherif das Ensemble auf ein durchgehend enervierendes Hysterieniveau eingestimmt, das sich durch die im Text festgeschriebene Trunkenheit kaum in diesem Maße rechtfertigen lässt. „Und vergesst nicht, ihr seid besoffen!“, meint man den Regisseur auf der Probe immer wieder dazwischenrufen zu hören. Vielleicht war das auch notwendig, um die knappen, eher simplen Dialoge („Ich hab ihr die besten Jahre meines Lebens geschenkt!“) und an den Haaren herbeigezogenen Anwandlungen der Figuren („Komm mir nicht zu nahe, ich springe!“) halbwegs authentisch zu äußern, was in sich zumindest streckenweise gelingt.

Die auffällige Belanglosigkeit und das dramaturgische Ungleichgewicht des Einakters lassen sich dadurch allerdings nicht ebnen. Die Magie der „besonderen Nacht“ will sich nicht einstellen, stattdessen fragt man sich permament, was alle eigentlich für ein Problem haben und ob es wirklich so dringlich ist, erwachsenen Menschen gegenüber hektisch zu leugnen, dass man Raucher ist. Kann sein, dass im Zuge der Übersetzung (von Bernhard Studlar selbst) oder der Textkürzung Wesentliches verlorengegangen ist, aber wohl kaum ein Simon Stephens. Auch von radikalem Osttheater war nichts zu spüren. Es war eine kurze Nacht.

Das überladene Skript, die überflüssige Konzentration auf die verzwickten, interfamiliäre Beziehungen und der moralische Zeigefinger, gehen am Wesentlichen vorbei: nämlich die Spannung zu halten und zwar alle lähmenden 134 Minuten lang.
Wie in der klassischen Weihnachtsgeschichte von Charles Dickens wird der Zuschauer von drei Geistern heimgesucht: dem liederlichen Geist der vergangenen Wall Street in Gestalt von Gordon Gekko (Michael Douglas), dem widerlichen Geist der gegenwärtigen Wall Street in Gestalt von Bretton James (Josh Brolin) und dem hoffnungsfrohen Geist der zukünftigen Wall Street in Gestalt von Jakob Moore (Shia LaBeouf). Das Publikum darf selbst entscheiden, bei wem es seine Aktien am besten deponieren möchte ….

Zumindest die Hauptdarsteller sind die Investition in die Kinokarte wert und als Extra-Bonus für Wall Street-Fans gibt es auch einen kurzen Gastauftritt von Charlie Sheen.

Das Unheil naht auf leisen Sohlen: Claudia Sabitzer und Simon Mantei beeindrucken in "Die Ratten".

Langsam und bedrohlich hebt sich der Vorhang im Volkstheater zu einer Musik, die ebenfalls nahendes Unheil suggeriert. Sichtbar wird ein großer, gerne sich drehender Bretterverschlag, ein riesiger Käfig mit vielen, vielen Kisten darin, der den Speicher des geschaßten, nun vorläufig Kostüme verleihenden Theaterdirektors verkörpert, aber auch die Bleibe seiner im selben Haus wohnenden Raumpflegerin Frau John und ihres Mannes. Dem hölzernen Braun ist das Szenenbild (Damian Hitz) ebenso verpflichtet wie die Kostüme (Kathrin Stadeler), was die in Gerhart Hauptmanns Tragikomödie „Die Ratten“ stark thematisierte Divergenz der sozialen Schichten betont, aber auch subtil  verwischt. Wir sehen sofort: Mit der Ästhetik hat man sich hier gründlich auseinandergesetzt. Auch sehr stylisch die in der ersten Hälfte die Aktwechsel überbrückenden, elektrisierenden 3D-Videoprojektionen, die zwar eher nichts zu erzählen haben, im Kampf mit dem Lattenzaun aber flashig-schaurig die Sehnerven herausfordern. Es ist klar zu erkennen: Regisseur Ingo Berk versucht sich am Gesamtkunstwerk.

Zudem hat das Volkstheater eine neue Stückfassung in Auftrag gegeben, die sich im Großen und Ganzen schön in den berkschen Gesamtkunstwerkversuch fügt, besonders in den Passagen, in denen sich die Schauspieler die Sprache nahtlos einverleiben. Ein schöner Zug, dass ausgerechnet der gebürtige Bulgare Dimitré Dinev das hierzulande praktisch unles- und -spielbare Stück gewissermaßen „ins Deutsche übersetzen“ durfte. Dinev ist ein prä-postdramatischer Autor. Er will Geschichten erzählen, somit ist er für das Volkstheater genau der Richtige. Mit einigen künstlichen Schnörkeln spielt sich der Bearbeiter zeitweise zwar zu auffällig in den Vordergrund: Wiener Ausdrücke wie „deppert“ deutschen Ensemblemitgliedern in den Mund zu legen, war noch nie eine gute Idee; denn Namen und Orte sind weiterhin klar Berlin zuzuordnen; der Hausmeister (Thomas Bauer) greift zu den gewähltesten Ausdrücken („Enigmatisch!“), während „die Ausländerin“ (das polnische Mädchen Pauline Piperkarcka, gespielt von der aus dem Schauspielhaus Graz wegengagierten Andrea Wenzl) sich in einer undefinierbaren Kunstsprache zurechtfinden muss. Insgesamt hat Dinev uns aber einen Gefallen getan, denn seine Fassung bleibt weitgehend behutsam poetisch und macht berlinfernen Spielplänen einen Klassiker zugänglich, der sich mit tolldreistem Zynismus mit der berühmten Frage auseinandersetzt, ob denn das Leben wichtiger sei als die Kunst.

In „Die Ratten“ (ein ironischer Hinweis auf die Bewohner des Zinshauses: Tiere wie viehische Menschen) passieren nämlich ganz schreckliche Dinge auf Grund niederer Instinkte. Es finden aber auch hochtrabende Dialoge über das Wesen der Kunst und die Überlegenheit diverser Theaterformen gegenüber anderen statt. Nur durch äußerst wendige Verschraubungen führt Hauptmann diese beiden Stränge irgendwie zusammen. Spätestens, als sie am Ende darin kulminieren, dass der Theaterdirektor angesichts von Selbstmord, Kindesverkauf und -verwahrlosung, Mord und Vergewaltigung im Dunstkreis seines eigenen Hauses stolz seine Theorie von der Tragödientauglichkeit des gemeinen Volkes bestätigt sieht, vermeint man das zynische Blitzen im Auge des Verfassers zu erkennen und freut sich, dass dieses Stück in der dialektbefreiten Fassung eine gewisse Zeitlosigkeit erlangt hat.

Zurück zum Gesamtkunstwerkversuch. Zumindest sein Handwerk scheint der 35-jährige Regisseur zu verstehen, und das auch auf der großen Bühne – obwohl seine Homepage ihn eingangs als Liebhaber „des kleinen Formats“ zitiert. Unter seiner Führung kommen die Volkstheater-Akteure auf den Punkt. Allen voran die Schweizerin Claudia Sabitzer, eine konstante Größe im hiesigen Ensemble; sie wird durch diese Hauptrolle wohl hoffentlich die verdiente Würdigung erfahren. Fahrig an der Kante des Wahnsinns entlangbalancierend zieht ihre starrsinnige Frau John den Plan durch, mit einem gekauften Kind den (aus Verzweiflung?) geliebten Mann zu halten, der ihr, da viel auf Montage unterwegs, ständig zu entgleiten droht. Er (Dominik Warta, ebenfalls Neuzugang aus Graz) fällt drauf rein: ein grader Michel, sympathisch und erfrischend. Nur am Ende, als die Wahrheit auffliegt, will man ihm den Zusammenbruch nicht so ganz glauben. Zu ebener Erde treibt dann noch Frau Johns unberechenbarer Bruder Bruno sein Unwesen. Der junge Riese Simon Mantei nutzt seine Schlaksigkeit, um der Rolle Profil zu verleihen: Dieser Bruno wird erst durch seine Naivität furchterregend. Eine der positiven Überraschungen dieses Abends.

Die andere große Überraschung findet sich am ersten Stock des sozialen Stiegenhauses in diesem Drama. Erich Schleyer, berüchtigter Altstar, findet in der Rolle des theatralen Künstlers Harro Hassenreuter zu einem pointierten Nuancenreichtum im Detail (während er im Groben passenderweise einfach den Schmierentragöden gibt), was Spaß macht, anzusehen. Seinen Gegenspieler in den Wortgefechten um das Wahre auf der Bühne gibt der unterhaltsame Matthias Mamedof als Erich Spitta, Theologiestudent und Möchtegernschauspieler. Wer hätte gedacht, dass diese beiden ungleichen Mimen so ein Dream-Team abgeben könnten? Auch das übrige Ensemble (insgesamt 12 Darstellende) hält fleißig, einige Niveauunterschiede nicht verschleiernd, die Geschichte zusammen.

Immerhin eine Annährung an das Gesamtkunstwerk ist Ingo Berk bei seinem Wien-Debüt wohl geglückt. Was für das Haus aber wichtiger ist: Er verantwortet einen dichten, dramatischen Schauspielerabend – der erst ganz am Schluss einer gewissen Überdramatisierung nicht entkommt. Da ist der Käfig nämlich geleert, die Kisten zum Aufbruch sind gepackt, und das von Anfang an unbarmherzig sehenden Auges angepeilte Unheil vermag nicht mehr zu überraschen.

Zeynep Buyrac und Alexander Rossi in "Pygmalion 2.0"

Ein Meister erschafft ein Werk, es gewinnt Überhand über ihn. Der Mythos des Pygmalion zieht sich in den unterschiedlichsten Abwandlungen durch die Kulturgeschichte. In der Version des irisch-britischen Dramatikers George Bernard Shaw ist der Bildhauer Phonetikprofessor Henry Higgins, der sich ein simples Blumenmädchen mit krassem Cockney-Dialekt und dem sprechenden Namen Eliza Doolittle („too little“ = zu wenig) hernimmt und es innerhalb von sechs Monaten auf eine Lady trimmt, deren wahre Herkunft auf einer exklusiven Gartenparty niemand enttarnt. Da es sich um eine Komödie handelt, verlieben sie sich ineinander. Da Shaw aber ein eingefleischter Zyniker war, fehlt das ausgewiesene Happyend, denn das einst arme Mädchen ohne soziale Kompetenzen kommt nun alleine klar und lässt sich von ihrem „Schöpfer“ nicht mehr herumkommandieren.

Der vor sechzig Jahren verstorbene Literaturnobel- und Oscarpreisträger Shaw wird im deutschsprachigen Raum heutzutage kaum noch gespielt. Gerade „Pygmalion“ hat den Kampf um den Verbleib innerhalb der allgemeinen Wahrnehmungsgrenze gegen seine Musicalbearbeitung „My Fair Lady“ längst verloren. Dabei ist in Zeiten von Interviewcoachings, Rhetorik- und Sprechtrainings und Castingshows das Thema Manipulation hin zur Präsentierbarkeit heute in ganz neuer Weise brisant. Umso schöner, dass Bruno Max, Prinzipal des Stadttheaters Mödling und des Wiener Theater Scala Shaws Klassiker auf den Spielplan gesetzt hat – unter der Bezeichnung „Pygmalion 2.0“.

Das Label „2.0“ ist so vielversprechend wie riskant, stellt also einigen Anspruch. So wird der Plot, wo es geht, modernisiert: Der Professor hat ein mit Monitoren top ausgestattetes Sprachlabor; sein Freund Pickering ist Modedesigner; die Mutter hat keinen Salon zuhause, sondern moderiert eine Society-Radiosendung; und Eliza Doolittle heißt jetzt Elisha Dolulan, hat einen türkischen Migrationshintergrund und einen kleinen Hund.

All diese einzelnen Unternehmungen schaffen jedoch kein durchgezogenes Bild. Sowohl der Radiostudio- als auch der Kanak-Sprak-Vergleich hinken von der ersten Sekunde an, so dass keinerlei Gedanken über die verordnete Falschheit der heutigen Zeit aufgemacht werden und das Projekt „2.0“ gezwungen ist, die etwas altmodische Salonkomödie an die Oberfläche durchzulassen.

Die funktioniert dafür bestens als das, was sie ist. Nach jedem Akt geht für Umbauten der Vorhang zu – eine Seltenheit heutzutage! Auf den Vorhang projizierte Videosequenzen dokumentieren die Entwicklung des Elisha-Experiments. Bruno Max führt seine Schauspieler mit sicherer Hand durch die ebenfalls von ihm erdachten, funktionellen und sympathischen Raumlösungen (zugegeben, auch das Radiostudio hat Charme) und lässt sie die Geschichte spannend und unterhaltsam erzählen. Zeynep Buyraç als Elisha kanakt vergnüglich pointiert, und als sie später ihre Damenhaftigkeit an Higgins auslässt, strahlt sie dabei so viel Würde und Stolz aus, dass man erschauert. Nicht umsonst ist ihr Name im Programmheft besonders groß gedruckt. Auch Karl Maria Kinsky als ihrem Vater kommt der Akzent hervorragend unpeinlich über die Lippen. Mit perfekt geschulter Aussprache, eitlem Gestus und einer gewissen Scheu vor Emotionen ist Alexander Rossi als Henry Higgins wunderbar aufgehoben. Seine Sekretärin gibt Christina Saginth mit der modernen PAs eigenen professionellen Angestrengtheit. Bernie Feit untermalt die tuntige Exzentrik seines Modedesignerdaseins mit austriakisch gefärbter feuchter Aussprache. Florian Graf spielt Freddy Hill, den Society-Schnösel, der an Elisha interessiert ist. Mit Aufmachung (Kostüme: Alexandra Fitzinger), Frisur und Grinser trifft er mühelos das Klischee des Döblinger Jägerballschönlings. Wenn er spricht, will er allerdings ein bisschen zu viel.

Sprechen, Sprache, Aussprache. Gerade im Zusammenhang mit „Pygmalion“ – und gerade in der heutigen Zeit – sind sie verräterisch und von unermesslicher Bedeutung. Und siehe da, jetzt haben wir ja doch ein bisschen nachgedacht.

Aus dem Archiv gekramt, aber immer noch aktuell:

Am 1. Mai marschiert die Sozialdemokratie – aber wohin? Gewerkschaf­ten und Arbeitnehmerverbände schützen eine Welt, die nicht mehr existiert. Inzwischen zerstört der schrankenlose Finanzmarkt unsere Gesellschaf­t. Es ist Zeit f­ür eine neue Linke. Eine WIENER-Polemik von Manfred Klimek. (Ursprünglich erschienen im WIENER 311 / Mai 2007)

cc by admr.stone

Frankfurt, etwas abseits des Bankenviertels. Vor dem Italiener, bei dem auch lebenslustige Intellektuelle wie Michel Friedmann oder die Suhrkamp-Clique gerne Platz nehmen, feiert eine Gemeinschaft von Dreißigjährigen ihre Erfolge. Vierzehn Männer und zwei Frauen. Sie sind Mitte Dezember aus London eingeflogen, allesDeutsche, die bei großen Banken im Fonds- und Investementsektor arbeiten, bei Deutsche Bank und Dresdner-Kleinwort- Wasserstein, bei Merrill-Lynch und bei der Commerzbank beispielsweise, anerkannte Konzerne, die das Geld von Millionen verwalten. Die Banker haben ihre Boni ausbezahlt bekommen, Schecks, die meist sechsstellig sind. Zuzüglich zum fünfstelligen Gehalt. Flaschen werden geöffnet: Moet-Chandon Rosé 1995 und Sassicaia 1999. Beides in der Doppelmagnum, King Size. Es wird über Ausgaben gesprochen, darüber, wie man diese Beträge der Volkswirtschaft wieder einverleiben könne. „Schließlich“, so einer der Banker, „soll der Girokontobesitzer auch was von haben.“ Also wird der neue 911er angeschafft und dann nach London verfrachtet. Auch das zehnte Le-Corbusier-Möbel wird geordert und der Weinkeller erweitert. Ein Haus soll gebaut werden, südlich von Stuttgart, nur beste Architektur; ein Ferrari schwebt jemandem vor – doch dafür gibt es Gelächter. Diese Phase, so wird dem Jüngsten der Runde signalisiert, haben die meisten hier schon hinter sich. Und das rote Rennvehikel wieder verkauft. Derart Dreistes darf man sich nur noch in New York leisten, im egalistischen und neidzerfressenen Deutschland sehen es die Bosse nicht so gerne, wenn ihre erfolgreichen Mitarbeiter mit Gewinnen protzen.

Tja, und was war das Schwerste, das sie zuletzt entscheiden mussten? „Als ich dazu riet, diese Firma zu schließen“, sagt einer, „den Zweigbetrieb in Hessen, also hier um die Ecke, wo ich aufgewachsen bin.“ Man hat die Manufaktur nicht einmal nach Fernost verlagert, sie war in den Sanierungsmaßnahmen generell als unnötig aufgefallen, als Kostenfaktor, den man samt und sonders ausgliedern konnte. Die Rendite der belgischen Mutter hat sich dadurch um eineinhalb Prozentpunkte verbessert. Von 8,4 Prozent auf 9,9 Prozent, also knapp vor der magischen Zehn, die eine Investmentbank dieser Größe von ihrer Beteiligung erwartet. Wie viele Arbeitsplätze das gekostet hat? „Nicht allzu viele, so etwa hundertvierzig.“ Noch gut versteckbar im Sozialstaat. Aber es hat wehgetan, weil es um die Ecke war, weil man auch ein paar der Entlassenen entfernt kannte. Und weil man weiß, dass deren Kredit für Haus und Auto wohl jetzt nicht so schnell zurückgezahlt werden kann. Aber dann ist das auch schon wieder vergessen, man denkt an seinen Porsche und freut sich der eigenen Leistung. Schulterzuckend. So geht Kapitalismus: Sterben und neues Leben. So ging Kapitalismus über Jahre: Strukturkrisen, Wirtschaftskrisen, Firmenpleiten, Arbeitslosigkeit, diesen folgend Förderprogramme, Innovation, Aufschwung, Beschäftigung. Dann fielen die Schranken und in den Achtzigern schritt man zu den ersten großen Filetierungen und Fusionen, durchgeführt von Investmentbankern à la Gordon Gekko (Michael Douglas im Film „Wall Street“), die Betriebe zu Tode sanieren und Mitarbeiter auf die Straße jagen. Doch aus der Asche entstand Neues, neue Beschäftigung wurde kreiert, neue Technik geboren. Auch heute entsteht Neues. Aber nicht mehr dort, wo das Alte weggeräumt wurde. Und das ist nicht unbedingt ungerecht. Ungerecht ist aber, dass man die Leute, die auf dem Schutt des Alten sitzen, weiter von Stabilität träumen lässt.

Zurück zu den fröhlichen Bankern beim Frankfurter Italiener. Wer sind für sie die erfolgreichsten Menschen dieser Tage? „Steve Jobs“, sagt einer, „weil er bei Apple seine Idee von Company realisiert und Kohle einfährt.“ „Diese YouTube-Typen“, sagt ein anderer, „die nun irre Kohle für ihr Portal kassiert haben.“ „Martin Bower“, ein Dritter, „der verstorbene Wirtschaftsideologe von McKinsey, der Beraterfirma. Denn der hat den Weg für uns freigeschaufelt.“ Wer hat an jemanden gedacht, der Soziales statt Ökonomisches leistet? Keiner. „Soziales“, sagt einer, „dafür ist doch der Staat da, oder?“ Jetzt nur raus hier und weiter. Knapp vierhundert Meter zu Fuß, an einem der Bankentürme, liegen die Verlierer im warmen Eingang herum. Schlafsack und Alkohol. Was haben sie früher gearbeitet? „Drechsler“, sagt der eine, „drüben im Osten.“ Arbeitslos. Dann in den Westen übersiedelt, Job in der Maschinenbauindustrie, Arbeitsplätze aus Kostengründen ab nach Tschechien, Frau weg, Wohnung weg. Dazwischen noch ein bisschen schlecht bezahlter Wachdienst. Jetzt hier vor der Bank. „Ist doch was“, sagt er, „immerhin schlafe ich im Eingang meines Instituts.“ Das Konto hat er immer noch und zeigt die EC-Karte. „Wenn mir einer blöd kommt, dann zieh ich die raus und sage, ich bin Kunde.“ Der Selbstbedienungsbereich hat 24 Stunden geöffnet. Krass, wie nahe sich die beiden Lebenswelten gekommen sind. Hier reich, dort arm. Dicht an dicht. Und niemand wundert sich, dass diese Wange-an-Wange-Situation keine Spannungen auslöst, keine Unruhen provoziert – ja nicht einmal eine Zunahme derKriminalität. Die Gesellschaft hat sich mit diesen Verhältnissen abgefunden, ist zugerichtet. Vor zwanzig Jahren stand noch ein Puffer zwischen den Extremen, zu dem sich auch schlecht verdienende Arbeitnehmer zählen durften: die Mittelschicht, die heute erodiert. Es ist eine Gemengelage wie geschaffen für die Linke. Ihre eigentliche Klientel, jene, die zwischen den Stühlen stehen, wächst ständig. Jede Menge „neue Verlierer“, „Working Poor“, „Prekaristen“, „Kreative Einkommenslose“, „Ausgesteuerte“, „Unterschicht“. Diesen stehen zur Konfrontation die Gewinner der Globalisierung und des Finanzmarktkapitalismus gegenüber. Und jene dazwischen, die abgesichert wohlerworbene Arbeitsrechte genießen, werden rasch weniger. Das merken diese und wähnen sich im Abstieg. Ein bedrohlich starkes Heer von Ruhiggestellten, das nur auf einen Aufruf wartet. Doch Links macht keinen Mucks.

Links kann nicht aufmucken, denn die Funktionäre der klassischen Linken und ihrer Parteien wissen, dass Umverteilung und soziale Gerechtigkeit diesmal auch ihre Klientel zur Kasse bitten würde, jene, die in den abgesicherten Sektoren arbeiten. Jene unter Kündigungsschutz, jene mit garantieren Lohnerhöhungen, jene mit Bonuszahlungen, jene mit Gratis-Kuraufenthalten, jene mit Sonderurlauben und jene mit extra bezahlten, monatlichen Gender-Mainstreaming-Seminaren (um nur eine Idiotie unter hunderten aufzuzählen). Und auch jene, die es sich im ökonomischen Systemerhalter-Sektor bequem gemacht haben, z.B. Trainer und Berater. All jenen droht die Beschneidung ihrer Errungenschaften, sollte eine linke Partei – ihrer Pflicht gemäß – die Ungerechtigkeiten der Gesellschaft innerhalb dieses Systems und mit den Mitteln dieses Systems ausgleichen wollen. Deswegen stellt die Linke die „neuen Verlierer“ außerhalb ihres Systems, diskreditiert sie – wie etwa die Freiberufler des kreativen Sektors – als unsolidarisch, wenn sie sich aus der brutal unsolidarischen Sozialversicherung ausklinken wollen. Die alte sozialdemokratische Linke ist Teil der Reaktion geworden. Zeit für eine neue Linke. Doch wer soll sich dort einfinden? Welche Ziele soll sie haben? Was bleibt Fundament, wer wird Architekt des neuen Hauses? Die alte Linke entstand aus der Arbeiterbewegung und speiste sich aus den Gewerkschaften. Die Protestbewegung der 68er spülte auch jede Menge junge Bürgerliche unter die Kernwählerschaft und in den folgenden Siebzigerjahren wurde es schick, links zu wählen. Große Kanzlerfiguren (Brandt, Palme, Kreisky) schufen stabile Mehrheiten, „a working class hero was something to be“ (Lennon). Die ökologisch orientierte, bürgerlich-linke Wertegemeinschaft der Grünen zog zudem Wähler aus dem christlichbürgerlichen Spektrum zu den Linken ab, die wiederum von den zunehmend Verunsicherten der bröselnden Kernwählerschaft in Richtung rechtsaußen verlassen wurde. Das Wahlvolk war in Bewegung geraten. Und ist bis heute nicht gewillt stehen zu bleiben. Mit der wirtschaftlichen Globalisierung, der Flexibilisierung der Arbeitnehmerheere und der Entregionalisierung des Individuums hat sich auch wieder eine neue Protestbewegung formiert, eine Generation ohne bestimmendes Jahr, deren beste Zeiten auch schon vorüber scheinen. Sie arbeiten in NGOs und bei Attac, sie sind Teil einer neuen digitalen Geringverdiener-Elite. Doch zur Unterwanderung der traditionellen Linken und ihrer Parteien waren sie nicht in der Lage. Das liegt auch daran, dass die Linken der Achtziger- und Neunzigerjahre bei den Medien oder in der Werbung Karierre machten, anstatt weiter ihrer Partei zu dienen, die sie nun – wenn überhaupt – nur mehr als Wähler unterstützen. An ihre Stelle traten zweitklassige Diener des Sozialismus, die außerhalb der Organisation wohl nirgendwo Karriere machen würden. Sie sind schwach und könnten vom Sockel gestoßen werden. Doch das geschieht nicht.

Die verwundete und siechende Sozialdemokratie, diezunehmend zur Bürgerlichkeit tendierenden Grünen (die sich gleichfalls von den neuen Miserablen abwenden), warten auf einen Dolchstoß der Befruchtung. Doch die Generation Linke, die diese Erneuerung traditionell durchführen soll, wendet sich von der gängigen Politik ab und sucht ihr Heil in bewusst außenstehenden Bünden und Organisationen. Eine Partei ist bislang nicht daraus entstanden. Es ist auch schwer, die neue Klientel in ihrer Mannigfaltigkeit unter einen Hut zu bringen. Einerseits entpolitisierteModernitätsverlierer, andererseits akademische Praktikanten, beide ohne Zukunftsaussichten. Achtundsechzig fanden Arbeiterschaft und Studenten noch leicht zusammen. Die einen wollte am Ertrag des Kapitalismus partizipieren, die anderen die Gesellschaft liberalisieren. Die Regel war einfach: Zuerst wurden die Futtertröge der Working- Class gefüllt, dann sagte diese auch zu jeder Erneuerung (Feminismus, sexuelle Befreiung, Antiautorität, Pazifismus) Ja und Amen. Erst das Fressen, dann die Moral.

Die Regel wäre heute die gleiche. Erst muss man wieder die Bedürfnisse der Massen nach Sicherheit decken (Arbeitsplatzbeschaffung und arbeitslose Grundsicherung) und danach mit ihrem Einverständnis die vor dreißig Jahren begonnenenReformen der Gesellschaft weg vom Kollektiven hin zum Individuellen zu Ende bringen. Und es wird notwendig, den Sozialismus wieder mit seinen Anfängen zu konfrontieren, mit dem Eigentlichen der Bewegung, den Verkündungen der Bergpredigt im Neuen Testament, der Gleichheit des Individuums im Sinne der amerikanischen Verfassung und der Deklaration der Menschenrechte in der Französischen Revolution. Der alte Sozialismus ist tot, denn er hat alles erreicht, was zu erreichen war (Aufstieg des Vierten Standes und Wohlstand der Massen im Sozialstaat), der archaische Sozialismus aber lebt – denn seine Ziele sind stets aufs Neue zu erreichen, da sie unausweichlich mit den Interessen der Mächtigen kollidieren.

Wer ist der Feind des neuen Sozialismus, wer profitiert von den global liberalisierten Strukturen des Kapitalismus? Es sind erstaunlich viele. War es früher der Firmenpatriarch oder der Großgrundbesitzer, der sich als Teil des Adels oder des Bürgertums mit dem Segen der Kirche das Recht der Knechtung herausnahm, so ist heute jeder Arbeitnehmer, der in abgesicherter Position für seine Altersvorsorge in einen Hedge-Fonds einzahlt, am Untergang einst sicher scheinender Gesellschaftsstrukturen beteiligt – also Frau und Mann von nebenan. Auch wider eigenes Wissen. Denn so sehr ein Kapitalmarkt eine offene Gesellschaft, die ihre Risiken kennt, bereichern kann, so sehr zerstört der absichtlich von der Leine gelassene (wiewohl durchwegs demokratisierte) Finanzmarkt das Soziale unserer Kultur. Kurzfristige Erträge und fast irreale Renditevorschreibungen machen jedes nachhaltige und vernünftige Wirtschaften unmöglich.Währungsspekulationen zwingen Volksgemeinschaften zwar oft zu schmerzhaften, wenngleich sinnvollen Reformen, zerstören mithin aber auch gewachsene Kulturen und fördern das Aggressionspotenzial innerhalb der Gemeinschaften. Ein neuer Sozialismus hat also viele Aufgaben. Er muss denLeuten Brot geben und Sinn vermitteln, er muss Arbeit sichern, so weit dies noch möglich ist, er muss die Gesellschaft befrieden und das Spirituelle des Ideologischen auf positive Weise wiederbeleben. Er muss das Individuum in seiner Ausprägung stützen und dennoch seine kollektivistische Ader anzapfen. Ein neuer Sozialismus kann sich viele Namen geben, etwa „Kooperativismus“, oder „Basisdemokratie“, er muss es nur schaffen, den in das kranke System stützend eingebundenen Mittelstand auf seine Seite zu ziehen. Dann wird es ein paar Banker weniger geben, die abends in Frankfurt darüber nachdenken, wie man die Arbeitslosigkeit Dritter in einen eigenen Porsche verwandelt. Unabhängig davon scheint es möglich, dass auch der Finanzmarkt an die Wand fährt und die Globalisierung von anderen Kräften als jenen des Kapitalismus (dessen Dynamik aber immerbahnbrechend bleibt) beherrscht wird. Die eine Ordnung geht, eine andere Ordnung kommt: die Französische Revolution 1789, der bürgerlichnationale Aufstand 1848, die Oktoberrevolution 1917, die nationalsozialistische Machtübernahme 1933, die angloamerikanische Zwangsdemokratisierung 1945-48, der Fall des Kommunismus 1989. Der sich beschleunigende Zeitlauf weist für die entwickelten Gesellschaften auf eine schnelle Abfolge von kurzer, heftiger Instabilität und gleichfalls kurzer Stabilität hin. Augenblicklich drängen neue Volkswirtschaften – ehemals Dritte Welt – in unsere einst gesicherten Schlüsselindustrien und vernichten Teile des Arbeitsmarktes. Den Profit dieses ungleichen Wettbewerbs nehmen die Konzerne mit, die, wie schon erwähnt, von den Finanzmärkten zu immer höheren Renditen gedrängt werden. Ein neuer Sozialismus muss also auch ein internationaler Sozialismus sein, denn gleiche Sozialstandards lassen sich nur mehr auf transnationaler Ebene herstellen. Für diese Standards werden die neuen Volkswirtschaften Teile ihrer Lohnflexibilität opfern müssen. Und wir werden auf Teile unserer Errungenschaften verzichten, vor allem auf die „wohlerworbenen Rechte“. Das wird jene, die auf diesen wohlerworbenen Rechten ein zurückgelehntes und gesichertes Leben führen, am härtesten treffen; von ihnen – darunter auch nicht wenige Sozialdemokraten und Grüne – ist Widerstand gegen einen neuen Sozialismus zu erwarten, sie werden ihre alte Klienten-Solidarität gegen einen gerechten Egalismus mit Krallen und Klauen verteidigen. So ist es auch nicht absurd, dass ein neuer Sozialismus einen Spruch wie „Weniger Staat und mehr privat“ auf seine Fahnen schreiben kann, wenn der Staat doch nur eine systemerhaltende Gruppe und einige Profiteure bedient. Und nicht mehr seiner Aufgabe nachkommt, durch die Subvention von Bildung und der Herstellung von echter Chancengleichheit für eine Befreiung aus miserablen Umständen zu sorgen.

So ist es gleichfalls nicht absurd, dass ein neuer Sozialismus die Freiheit vor die Gleichheit stellt, und die Brüderlichkeit vor die Solidarität. Die Gleichheit der Bessergestellten und die Solidarität der Abgesicherten war immer schon eine Selbstverständlichkeit. Der neue Sozialismus wird den Fünften Stand vertreten, jene, die heute überraschend oder erwartet, unschuldig oder selbst verschuldet zwischen den Stühlen stehen. Das ist inzwischen etwa ein Viertel der Bevölkerung (und gefühlt noch etwa zehn Prozent mehr). Jene warten nur auf Ideologie und Zündfunke. Die Sozialdemokratie, das hat man gerade wieder gesehen, hat für diese Leute nur alte Westen im Schrank. Sie selbst trägt neue Kleider, wer schneidert nun den Blaumann der Bettelmönche?

Georg Schubert (Foto: © Anna Stöcher)

Die berühmte Geschichte, in der ein Ereignis von vier Personen je ganz anders, aber in sich jeweils völlig plausibel, erzählt wird, sodass die Wirklichkeit als objektiv wahr nicht erkennbar wird, hat in der Folge des Films von Akira Kurosawa von 1950 sogar einen Begriff (Rashomon-Effekt) geprägt, der die subjektive Wahrnehmung als von Eigeninteressen bestimmt radikal konstruktivistisch beschreibt. Dies nun wird im TAG auch in der Entwicklung des „Stücks“ und der Aufführung umgesetzt, insofern zwei Regisseure und zwei Regisseurinnen (Paola Aguilera, Andreas Erstling, John F. Kutil, Margit Mezgolich) je eine der vier Erzählungen inszenieren und textlich gestalten. Der Programmfalter lässt uns darüber im Unklaren, wer nun welchen Teil inszeniert hat, was mir nicht gefallen mag, insofern ich nicht jemand konkret bewundern oder angiften kann, aber auch dies wird man als eine der Uneindeutigkeiten, der Geschichte entsprechend, gelten lassen müssen.

Wien der Gegenwart

Die Geschichte ist aus dem japanischen Samuraizeitalter schlüssig ins Wien der Gegenwart verlegt. In seinem Garten in Wienerwald ein Polizist (Georg Schubert) mit seiner (ausländischen) Gattin (Maya Henselek) im gelben Bikini, die er herumkommandiert, die er devot umschmeichelt, die vom hinzukommenden Kleinkriminellen Manfred (Horst Heiß) vergewaltigt wird, der von ihr verführt wird, der in einer komödiantisch-comic-haften ehetherapeutischen Sitzung Beziehungsarbeit leistet, der den Polizisten erschießt, welcher von seiner Suzie erschossen wird, sich selbst tötet, wie er bei Gericht mittels eines Mediums (Petra Strasser) selbst aussagt, was der einzig vermeintlich unbeteiligte Zeuge (Julian Loidl) zuletzt völlig anders berichtet …

Maya Henselek, Horst Heiß (Foto © Anna Stöcher)

In der Mitte der Spielfläche, die zu schweben scheint und an allen vier Seiten von Zuschauerreihen umgeben ist, ein Kanaldeckel, der sich zu drehen beginnt, wenn der jeweilige Zeuge, die Zeugin sich drauf stellt, um die Aussage vor Gericht zu beginnen, die sich dann ins Spiel auflöst: eine bestechende Bühnenlösung (Alexandra Burgstaller), die auch dem Publikum je einen von vier Blickwinkeln zuweist, unterstützt von einer unaufdringlich-schönen Lichtführung (Hans Egger).

Hervorragendes Ensemble-Spiel

Diese Bühne als Spielfläche in der Mitte des Publikums fördert den Realismus des Spiels, das anders als beim Guckkasten nicht in eine Richtung geht, dessen Intensität das so voyeuristisch angeordnete Publikum allerdings gleichsam ansaugt, trotz konsequenter Beibehaltung von vier vierten Wänden. Die Figuren verändern sich gemäß der veränderten Perspektive, sind einmal widerlich, das andere Mal sanft und anschmiegsam, machistisch und romantisch, aggressiv und verständnisvoll-vernünftig, komisch und todernst, attraktiv-verführerisch und kalt-abweisend, mörderisch, lächerlich, höchst sympathisch und zutiefst unsympathisch: eine hervorragende Ensemble-Leistung.

Nun sind die vier Autoren-Regisseur/innen nicht unbedingt Theaterdichter (was sie im reformierten Wiener Theaterwesen wohl auch gar nicht sein sollen), aber die Texte, Dialoge sind feines Gebrauchstheater-Material. Warum indes Horst Heiß als Wiener Kleinkrimineller, den er glänzend spielt, sein Hochdeutsch, wie mit verstellter Stimme, deutlich bundesdeutsch färbt (er stammt aus Hallein bei Salzburg und hat seine Schauspiel­ausbildung in Wien absolviert), ist unklar. Zumal im ersten Teil, in dem Georg Schubert sein feines Hochdeutsch in einigen Momenten durch Registerwechsel zum Dialekt hin authentisch auspendeln lässt. Irritierend auch, dass im zweiten Teil die Intensität des Spiels durch Lautstärke versucht wird zu vergrößern, was zum Gegenteil hin tendiert. Äußerst unangenehm dann, im vierten Teil, der sprachlich am überzeugendsten ist, die Entscheidung, den kraftvoll-bohrenden Dialektmonolog Franz Deibls (Julian Loidl) durch das durchaus affige Herumhüpfen in Tütüs von Schubert und Heiß (mit nacktem Oberkörper) und Henselek (zum Bikini) zu konterkarieren. Ironisierung, um sich etwa einem Postdramatismus (dessen Irrlichtern wir einer vagen, sinnlosen Begriffsbildung durch einen allzu ehrgeizigen Theater­wissenschaftler verdanken) zum Zwecke formaler Innovationserfüllung anzuschmiegen? Kann sein, ich verstehs einfach nicht, aber jedenfalls saugt es Energie ab und schwächt so die Wirkung dieser Aufführung.

Dennoch: Rashomon im TAG ist ein spannender Theaterabend, dessen thematisch und methodisch bedingten Stilunterschiede (um nicht gar Regie-Handschriften zu sagen) als besonderer Reiz erscheinen und der vor allem als Schauspieler-Theater überzeugt.

Erstveröffentlicht am 11. November 2009 auf inszenierung.at

Im Standard hat Ronald Pohl die Aufführung als einen Theateressay bezeichnet, was mich vermuten lässt, er habe sich im Vorhinein mit Stephan Müller, dem Regisseur, über Bedeutungen verständigt, denn ohne eine solche Voraus­information erschließen sie sich nicht. Es sei denn, die Distanziertheit und Leidenschaftslosigkeit, die als Standpunkt des Regisseurs sichtbar werden, soll als etwa intellektueller Zugriff zu gelten haben. Wobei Stephan Müllers dramaturgische Brillanz, seine Belesenheit, sein Theater-Wissen, von dem berichtet wird und das er in Interviews immer auch präsentiert, damit gar nicht in Frage gestellt sind. Aber solches ist für einen konzeptionell arbeitenden Regisseur zwar ein solides künstlerisches Fundament, reicht aber nicht aus, um die Vision des sinnlichen Theaters, die hier beabsichtigt scheint, in einer Aufführung auch konkret zu entfalten.

Nanette Waidmann, Claudius von Stolzmann (Foto © Wolfgang Palka)

Alles gebändigt, alles ausgedacht und straff organisiert, die Aufführung weiß ununterbrochen irgendetwas, das sich nicht zeigt, ein Regisseur, in sicherer Entfernung, in keiner Weise verstrickt, nie in Gefahr, die Kontrolle zu verlieren, über alles erhoben und erhaben, gibt das Spiel nicht frei, seine Präzision und die, die er mit seinem Ensemble erreicht, ist kalt und lässt kalt, und die Schauspieler und Schauspielerinnen, die mit ihrem ganzen Können, das ja keinesfalls unbeträchtlich ist, um Intensität ringen, zappeln und kreischen und hüpfen und sind nichts als eifrig. Mit Ausnahme von Nanette Waidmann als Charlotte, der Jüngsten, die alle Eifrigkeiten, die ihr aufgetragen sind, durchaus erfüllt, und dennoch ihre Grazie, ihre Spontaneität bewahren und vermitteln kann. Warum das so ist? Und warum die übrigen, die ja nuanciert und präzis gearbeitet haben und ihre Energien bündeln und loslassen, den Eindruck von Gliederpuppen, die von einem besonders lieblosen Marionettenspieler bewegt werden, vermitteln? Oder es ist doch Absicht, und Stephan Müller hat gar keine Vision sinnlichen Theaters im Kopf, sondern will einen zynischen Blick auf Welt, Menschen und Theater als Blick auch des Zuschauers organisieren?

Jedenfalls ist es ein Versuch zu zwingen: diesen Blick zu erzwingen, seine Theaterbilder in den Kopf des Zuschauers zu brennen, so kalt diese Bilder auch sind, die so sehr Leidenschaft, Verrat, Schmerz, Grausamkeit, Verderben und Angst vermitteln wollen. Oder wollen sie das gar nicht, wollen sie die großen Gefühle, die Triebhaftigkeit, die Grenzerfahrungen, Todesangst nur zeigen als sinnloses Strampeln, das eingebunden ist in den trägen Fluss des Verfalls?

Heike Kretschmer, Denis Petkovic (Foto © Wolfgang Palka)

Molières ‹Dom Juan›, Vorlage für den ‹Don Giovanni› und mit ihm verwandt, zeigt den rastlosen Verführer als Zyniker und Nihilisten, der völlig skrupellos gesellschaftliche Ordnung oder gar Moral ablehnt und bekämpft. Dabei mag eine moralisierende Interpretation Juan als die Verkörperung des Bösen deuten, aber er kann selbstverständlich auch als Held von Freiheit und Individualität und sexueller Befreiung gelten, der sich Grenzen nicht setzen lässt und Gemeinschafts- und Biedersinn, soziale Verantwortlichkeit als Untertanentugenden ablehnt und von der Ordnungsmacht unerbittlich vernichtet wird. Auch bürgerliche Kritik an adeligem Schmarotzertum lässt sich herauslesen, genauso wie Verachtung der tödlichen Dumpfheit patriarchaler Anmaßung, die nichts Besseres verdient, als ihre domestizierten Frauen an den zynischen Stecher zu verlieren, was allerdings nicht heißt, dass dem Feminismus mit diesem Stück zu dienen wäre.

Die Aufführung im Volkstheater ist nun nachgerade antifeministisch: sie zeigt den Verführer in der Endphase des Verfalls, und es mag eine eklatante Fehlbesetzung sein oder eine seltsame Konzeption, aber der Juan, wie ihn Denis Petkovic spielt, ist so weit entfernt von einem irgend verführerischen Glanz, auch einem vergangenen, so sehr ausschließlich damit beschäftigt, Worthülsen abzusondern, so abgeschlafft und langweilig, dass man sich nicht nur fragt, wie dieser abgeschlaffte Typ es zustandebringt, in einem Duell zu bestehen, sondern vor allem, wie dämlich und blind die Frauen sein müssen, die auf so was auch nur eine Sekunde lang hereinfallen. Auch ist er so gänzlich sauber, so sehr gewaschen, schwitzt nicht und stinkt selbst dann nicht, wenn er auf dem Clo sitzt, und dass der Banquier Monsieur Dimanche (Erwin Ebenbauer) sich, am Clo zu einem Geschäftsgespräch empfangen, die Nase zuhält, ist pure Outrage. Auch Heike Kretschmer als Donna Elvira outriert heftig, schreit, wälzt sich auf dem Bühnenboden herum und auch sie macht sich nicht schmutzig dabei. Niemand macht sich schmutzig. Auch die Kämpfe, hier als Zitate asiatischer Kampfsportarten als Hüpf- und Wachelchoreographien organisiert, kommen ohne Berührungen aus, und alle Aufwallung, alle Aufregung sind leere Behauptungen. Als Verrenkungen eines Turnvereins auf Abwegen erscheinen auch die Übungen, die Juan und Charlotte (Nanette Waidmann) und Mathurine (Claudia Sabitzer), von Sganarelle (Raphael von Bargen) unterstützt, in ihrer Verführungsklamotte durchführen, wobei es sogar zu Berührungen kommt – je nun …

Denis Petkovic, Raphael von Bargen, Erwin Ebenbauer
(Foto © Wolfgang Palka)

Es soll auch komisch sein. Es wird oft etwas als (oder auf) komisch gestemmt, deutlich absichtsvoll, immer als Kraftakt, es wird Eleganz signalisiert, Leichtigkeit, aber nichts ist leicht, nichts ist komisch. Und nein, es hat keine Tiefe. Und irgendwie ist auch alles weit weg und ziemlich gleichgültig. Dass der abgehalfterte Held sich auf sein Ende zuquält, dass die Sexsucht von ihm abfällt und der Todessehnsucht weicht, die womöglich sowieso als der eigentliche Antrieb gemeint sein soll, dass der in sich zusammensinkende Juan am Ende abgeschossen wird (und dann doch möglicherweise überlebt oder nicht): es regt nicht auf. Dieser Juan hat nicht nur nichts Verführerisches, sondern auch überhaupt nichts Bedrohliches, kein unbehauster Anarchist, kein sexuelles Raubtier, und er war es auch nie, keiner, der eine Ordnung radikal in Frage stellt und die Todesdrohung mit schallendem Gelächter quittiert, irgendjemand, fern, irgendetwas, weit weg. Behauptung von Theater …

Wobei ausdrücklich: an den Schauspielerinnen und Schauspielern liegt es nicht, die ihr Bestes versucht, die in die Falle dieser Inszenierung gegangen sind, Erfüllungsgehilfen eines Konzepts, das vermutlich auch gescheit und auf eine schöne Aufführung hin gut gemeint war. Sonst? Die schönen Kostüme von Birgit Hutter. Ja, und der Zauber von Nanette Waidmann, das immerhin.

Erstveröffentlichung am 9. November 2009 auf inszenierung.at
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