Der österreichische Regisseur Stephan Bruckmeier macht Theater dort, wo man es nicht für möglich hält: Mitten in den Slums von Nairobi, rund um die größte Mülldeponie des Landes. Wie das ambitionierte Projekt nicht nur das Leben im Slum, sondern auch sein eigenes nachhaltig verändert, erzählt er im WIENER Interview. (Fotos: ©Heike Schiller)

WIENER:
Wie bist du überhaupt nach Nairobi gekommen?

Bruckmeier:
Ich habe in Kärntnen im Rahmen des Carinthischen Sommers ein Projekt über bedeutende Kärntner Humanisten gemacht, Menschen, die das Land verlassen haben und im Ausland wirken. Dabei habe ich u.a. den Peter Quendler kennen gelernt, der für die Caritas „Nachbar in Not“ aufgebaut hat, Frauenhäuser in Afghanistan errichtet hat etc. – Kurz: Ein wahnsinnig umtriebiger Mensch. Da entwickelte sich ein Gespräch über das Thema „Wie machen Menschen Kunst in Ländern, wo sie – um es ganz banal zu sagen – nichts zu fressen haben?“ Quendler hat mir von einem Projekt erzählt, dass er unterstützt: Eine 75jährige Ordensschwester, die in Nairobi eine Schule gegründet hat. Es gibt zwei große Slums in Nairobi. Das eine ist Kibera mit ca. einer Million Menschen Einwohnern – das ist  im Südwesten der größte zusammenhängende Slum Afrikas. Das andere sind die Nordöstlichen Viertel Korogocho, Kariobangi, Huruma, Madoya und Dandora mit weiteren 500.000 Einwohnern, das Slumgebiet um die große Mülldeponie der Stadt. Diese Ordensschwester hat einen Grund gesucht und am Wasser auf Stelzen eine Schule für 400 Kinder gebaut. Den Grund haben sie ihr billig verkauft, nach dem Motto, dort kann man eh nix hinbauen… Das war das erste Projekt. Mittlerweile wurde bereits die 5. Schule eröffnet – über freie Spenden und über zwei kleine Caritas-Strukturen (Caritas Kärntnen & Südtirol). Sie hat drei Mitarbeiter – zwei für die Buchhaltung und eine Sozialarbeiterin aus Kenia – und zu viert betreuen sie eine Schule mit 100 Lehrern und 1000 Kindern. Diese Kinder könnten sonst in keine Schule gehen. Sie bekommen dort drei Mahlzeiten und versorgen zum Teil auch noch die Familien mit Nahrung. Korogocho hat im Bürgerkrieg traurige Berühmtheit erlangt, weil sie sich dort ungemein niedergemetzelt haben. Aber dieses Projekt hat diesen großen Slum von Grund auf verändert. Das ganze Lebensgefühl ist ein anderes geworden. Es gibt keine bettelnden Kinder mehr, denn die sind alle in den Schulen und haben zu essen. Es entsteht langsam Vertrauen in das Leben.

Aber das erklärt noch nicht, wie es Dich dorthin verschlagen hat…

Ich hab nach dem Gespräch gesagt, gut, ich schau mir das einmal an. Ich bin auf eigene Kosten runtergeflogen und hab mir das angeschaut. Nach einer Woche war mir klar: Entweder ich gehe jetzt und komme nie wieder oder, wenn ich jetzt anfange, etwas zu tun, dann muss das langfristig sein, denn es entsteht sehr schnell ein Vertrauen, das man nicht enttäuschen darf. Ich hab überlegt: Schaffe ich das? Das kostet Zeit, Geld… Aber es ist so, wie wenn man sich fragt: „Will ich ein Kind oder nicht?“ – und dann ist man plötzlich schwanger. Nach zwei Wochen hab ich gewusst: Das ist ab jetzt Teil meines Lebens.
Dann hab ich dort also „Romeo und Julia“ gemacht, in einer sehr adaptierten Version. Ich hab das Stück deshalb genommen, weil das genau die Geschichte des Bürgerkriegs zwischen den ist. Ich wollte aber nicht als Weißer dorthin kommen und jetzt ein Stück über deren Bürgerkrieg machen, denn es ist wahnsinnig wichtig, dass sie selber ihre Geschichte erzählen, dass man da halt hilft und mitarbeitet, ihnen aber nicht die europäische Sichtweise von außen aufoktruiert.

Warum Theater?

Erstens bin ich Theatermacher und das ist einfach mein Metier. Dann arbeite ich seit fast zehn Jahren kontinuierlich mit Jugendlichen. Der Bereich des pädagogischen Theaters ist mir irgendwann sehr wichtig geworden.. Das heißt nicht, dass ich das andere Theater, bei dem es um die subjektive künstlerische Ästhetik und Aussage geht,  nicht auch machen will, aber das zusammenarbeiten mit Kindern wird mir immer wichtiger.
Und dann ist es so, dass in Nairobi sehr viele kleine, lokale  Initiativen – so wie jetzt auch meine – sehr viel über Theaterformen bewegen: Über Tanz, über Akrobatik, über kleine Szenen, die sie selber schreiben, z.B. über den Kampf gegen Drogen, warum ist es nicht gut Leim zu schnüffeln etc. Theaterarbeit wird also verbunden mit Aufklärung und politischem Diskurs.

Wie alt sind die Darsteller, mit denen du arbeitest?

Zwischen 16 und 23, aber es sind auch Kinder dabei. Bei Romeo & Julia waren 300 Kinder zwischen 6 und 12 Jahren dabei, mit denen ich Chöre einstudiert habe.

Wenn ich in einen Slum fahre und mich dort umsehe, ist nicht das erste, das mir in den Sinn kommt: Was die hier brauchen, ist Theater…

Nein, aber spätestens das dritte. Und zwar aus einem ganz einfachen Grund: Weil man ganz schnell merkt, das Schlimmste ist Mitleid. Das braucht dort kein Mensch. Sie wollen Respekt, sie wollen Dialog und sie wollen gerne, dass man eine Banane kauft -  nicht, dass man ihnen Geld schenkt. Das heißt, im Grunde man macht das, was man kann – ich eben Theater – damit Menschen das können, was sie wollen: Geld verdienen und damit die Struktur in diesem Slum verändern.
Da ich nun einmal Theatermacher bin und viele dort das sehr gerne machen wollen, ist es für mich naheliegend genau das zu tun. Die Leute verdienen nicht sehr viel Gage, was halt durch Spenden reinkommt, aber durch das Geld kaufen sie sich etwas zu essen und davon lebt wiederum der Greißler oder die Frau, die vom Feld zehn Melonen holt – und dann hat sie vielleicht am nächsten Tag genug Geld, um 15 Melonen zu holen. Es spielt sich wirklich in diesen kleinen Dimensionen ab, aber es funktioniert. Ich habe das bei all diesen Mikro-Initiativen gesehen: Wo es die gibt, verändert sich das Leben. Nachhaltig.

Die Arbeit findet auf Englisch statt?

Ja. Der durchschnittliche Kenianer kann – im Gegensatz zu uns – drei Sprachen: seine Muttersprache, Suaheli und Englisch. Und zwar so, dass sie in diesen Sprachen auch gut Zeitung lesen können. Das ist auch wichtig, denn die Leute wollen ja wissen, was passiert. Es werden viele (hervorragende) Zeitungen im Slum gelesen – das ist sicher nicht Bild, das man in Europa vom Slumleben hat…

Wie ist denn das Slumleben, jenseits der europäischen Vorstellungen?

Slum ist nicht gleich Slum. Da gibt’s die verhungernden Aidskranken und da gibt’s die, die schon einen kleinen Laden und eine Existenz aufgebaut haben. – das ist alles Slum. Es ist sehr arm, aber es ist nicht alles an der Grenze zum Disaster. Nur wenn man nichts tut, weil die Korruption alles ruiniert, sowohl die lokale, als auch die internationale, dann geht dieser Slum unter… d.h. man muss „düngen“. Sie können ja alles selber, wenn man ihnen nicht immer alles kaputt macht. Das ist das grausliche eigentlich.

Inzwischen arbeitet meine Truppe auch weiter, wenn ich nicht da bin, schreiben sich eigene Szenen über politische Themen, die sie interessieren, über den Post Election War. Wenn sie diese Kurz-Stücke dann auf der Straße spielen, fangen die Leute zu diskutieren an. Da kommen wir wieder ganz nah an die Wurzeln des Theaters. Das interessiert mich sehr, denn mir ist der politische Aspekt des Theaters in meiner Arbeit immer wichtig gewesen. Für mich fließen in Nairobi all diese Aspekte zusammen: Ich gehe dort weder als Gutmensch noch als Heiliger hinunter, ich kümmere mich halt darum, dass dort 35 Jugendliche eine Existenz haben, aber ich lerne selber dabei…

Was genau passiert mit den Spendengeldern?

Von dem Geld, das ich an Spenden bekomme gehen 80% ans Hope Theatre und 20% an Hands of Care and Hope, das ist die Infrastruktur, ich verwende ja das Büro von denen, die Arbeitswohnung in Nairobi etc.

Du selber verdienst nichts?

Nö.

Kannst du dir das leisten?

Nö. [lacht]

Wie viel Geld bräuchte es denn,  um euer Projekt am Laufen zu halten?

ca. 800 Euro im Monat. 200, um die Struktur zu erhalten. Der Rest wird aufgeteilt in kleine Gehälter für die Darsteller, so im 10 Euro Bereich, das sind aber dort unten 1000 KES (Kenyan Shillings), das ist in Ordnung. Soll ja auch nicht zuviel sein, um das Gleichgewicht nicht durcheinander zu bringen. Ein bisschen Geld wird verwendet, um das Theater aufzubauen, also dass man sich mal Requisiten kaufen kann oder eine neue Trommel… Wichtig ist, dass kontinuierlich gearbeitet wird, nicht einfach ein Projekt zu machen und dann alles wieder fallen zu lassen wie eine heiße Kartoffel. Also etwa ein Dauerauftrag über 5 Euro – da geht wirklich etwas weiter. Das ist mir lieber, als einmal ein 100er, denn es ist die Kontinuität der Arbeit, die dadurch gewährleistet wird. Dann hat die Gruppe eine Existenz.

Wie geht’s Dir selber, wenn Du im Slum wohnst?

Ich krieg natürlich Halsschmerzen, denn die Luft ist sehr giftig. Man muss sich vorstellen: Eine Müllhalde einer 4-Millionen-Stadt. So etwas hab ich in meinem Leben noch nicht gesehen! Die Menschen leben dort vom Müll. Sie machen Recycling und Mülltrennung, das wird dann nach Gewicht bezahlt. Die Ärmsten holen sich dort das Essen, warten bis die LKWs von den Hotels kommen und holen sich dann die Essensreste. Man kennt das aus Südamerika und tw. aus Asien, aber in Afrika ist das eigentlich unüblich…

Und empfindest Du das Theater dort unten auch als Sozialisationsinstanz?

Unbedingt. In so einer Theatergruppe, wie sie sich hier formiert, spielen Nationen miteinander, deren Eltern sich gegenseitig ermordet haben. Und diese Generation macht das gemeinsam zum Thema der Szenen. Die Proben sind offen, immer wieder kommen Leute herein, sehen zu, fangen an, darüber zu reden… wenn das weitergeht, setzt das einen kontinuierlichen Umdenkprozess in Gang. Kurz: Es wird ungemein viel diskutiert und dann auch weitererzählt, das bildet natürlich – neben dem schönen Erlebnis, Theater zu machen. Wir arbeiten mit hoch engagierten Leuten. Und es hat sich auch im Bürgerkrieg gezeigt: In Orten, in denen es viele Initiativen gibt, fangen die Leute an, nachzudenken und zu reden. Da findet ein derart blindes Gemetzel auch nicht statt. Das ist das Wichtigste, das man erreichen kann: Dass die Leute sich ein Bild machen können. Welches Bild sie sich machen, sollen sie selber entscheiden, aber durch Bildung, durch Initiativen erwerben sie die Fähigkeiten, sich eines zu machen…
Damit kein Missverständnis entsteht: Es geht ja gar nicht darum, hier die neuen Stars des Nationaltheaters auszubilden. Ein kleines Mädchen hat mir zum Bespiel gesagt, sie macht deshalb gerne Theater, weil sie da Englisch üben kann. und das braucht sie, wenn sie Richterin werden will…

Was war denn der berührendste Moment, den Du erlebt hast?

Das war als diese Kinder, die eigentlich Hände nur vom Prügeln kennen und davon, sich aus dem Müll das essen zu suchen, da oben auf der Bühne gestanden sind und Applaus bekommen haben. Was in diesen Gesichtern vorgegangen ist, kann man sich überhaupt nicht vorstellen…
8-10jährige Kinder, zum teil Vollwaisen, bei denen die Lehrer darauf achten müssen, dass sie vom älteren Bruder nicht auf den strich geschickt werden… und dann stehen die da oben und kriegen Applaus. Das war ein Wahnsinn. Allein dieser „Lebenswert“, der entsteht: Dass Menschen merken, es gibt andere, die finden toll, was sie machen. Das gibt nicht nur Selbstwertgefühl, das gibt auch „Vision“ – ein Ziel für die Zukunft…
Da entsteht etwas, das sehr mächtig ist: 1000 Kinder, die in diesem Umfeld aufwachsen, 1000 Kinder im Bezirk, die (wahrscheinlich) nicht drogensüchtig und mit 14 tot sind, sondern die sagen „Mein Leben hat eine Zukunft!“ – Das ist eine Energie, die noch viel bewegen wird.

Die ersten Informationen über das Projekt finden sich im WIENER 346 / Juni 2010. Zur Ergänzung haben wir hier das Interview in voller Länge veröffentlicht.
Website: Hope Theatre

DIE FAKTEN
Stephan Bruckmeier geboren 1962 in Wien, über einhundert Theaterprojekte als Regisseur, Schauspieler, Bühnenbildner und Autor in Deutschland, Frankreich, Kenia, Mosambik, den Niederlanden, Österreich, Ungarn und den USA. Ausgezeichnet mit dem Kainz-Preis Wien, dem Karl Skraup Preis Wien, dem Kölner Theaterpreis und dem Baden-Württembergischen Jugendtheaterpreis, seine Stückbearbeitung von „Ein paar Leute suchen das Glück und lachen sich tot“ nach dem gleichnamigen Roman von Sibylle Berg wurde für den Mühlheimer Theaterpreis nominiert. Von 1998 – 2008 war Bruckmeier im Leitungsteam des Theater Rampe, von 2000 – 2004 im Leitungsteam des Niederösterreichischen Donaufestivals, er  eröffnete 2006 den Stuttgarter Fernsehturm als Theaterspielort und gründete 2009 das Hope Theatre für afrikanisches Theater in den Slums von Nairobi.

Spendenkonto:
Raiffeisenlandesbank Kärnten
Kontonummer: 1003508
Bankleitzahl: 39000
Kennwort: Hope-Theatre

„Ein Blick in die Welt beweist, dass HORROR nichts anderes ist als Realität.“
(Alfred Hitchcock)

Der Begriff „Otaku“ bezeichnet in Japan extreme Fans von Mangas oder Horrorfilmen und wird ähnlich dem englischen „Nerd“ gebraucht.
Freddy und Michael sind solche Otaku. Sie lieben Horrorfilme, nicht nur weil sie wie zwei der größten Serienslasher der Filmgeschichte heißen, sondern weil sie mit diesen Filmen aufgewachsen sind. Sie kennen hunderte Filme auswendig und reden nur noch in Zitaten. Seit einiger Zeit drehen sie selbst Filme. Aber irgendwann haben sie genug von „so-tun-als-ob“, denn Realität ist das einzige Abenteuer, das es noch gibt. Also entführen sie Laurie, die schon aufgrund ihres Namens die perfekte „Scream Queen“ ist. Sie wollen sie vor laufender Kamera umbringen, denn Snuff ist das einzige, was wirklich real ist. Ein mörderisches Katz-und-Maus-Spiel beginnt.

Holger Schober taucht nach seinem Erfolgsstück „Clyde und Bonnie“ (STELLA 09 Darstellender.Kunst.Preis für junges Publikum) wieder tief ein in die Welt der B-Movies, Slasherfilme und kruden Horrorfilme. Er erzählt von einer Generation, die vor dem Fernseher und dem Videorecorder aufgewachsen ist und ihre „Eltern“ jetzt stolz machen möchte.

Ein Stück für Horrorfans und Horrorhasser und solche, die eines von beiden werden wollen.

AUTOR: Holger Schober / REGIE: Christian Strasser / REGIEASSISTENZ: Gernot Kauer / DARSTELLERINNEN: Sebastian Pass, Sönke Schnitzer, Marion Reiser

Selten war eine Fotoproduktion so aufwändig wie unser aktuelles Pictorial. Damit Sie auch wissen, wer dahinter steckt, holt der WIENER  seine Stars vor den Vorhang.

Kathi Straßer und Sandra Keplinger am Set (Foto: Martin Kröß)

“Tränen aus Blut”
Ein Theater Noir von Holger Schober

Photography: Sandra Keplinger
Medusa: Katharina Straßer
Doc: Philipp Bierbaum @ Tempo Models
Styling: Nina Kepplinger @ Perfect Props
Make up & hair: Sophie Chudzikowski @ Perfect Props
Setdesign: Grulka

Die Cast:

KATHARINA STRASSER
Die blonde Tirolerin ist der Jungstar der österreichischen Theaterszene. Seit ihrer Schauspielausbildung ist sie erfolgreich am Volkstheater, am Theater in der Josefstadt und an der Volksoper im Einsatz. Dem TV-Publikum ist sie als übereifrige “Maja” in der Serie “Schnell ermittelt” bekannt. Derzeit spielt die 26-jährige noch bis 27. Mai in Liliom am Volkstheater.

HOLGER SCHOBER
Das Multitalent ist als Bühnen- und Drehbuchautor, Schauspieler und Regisseut im Einsatz. Nach seiner Ausbildung am Max-Reinhardt-Seminar stand er auf der Bühne und vor der Kamera – unter anderem in “Die Fälscher”. Als Autor hat er sich vor allem dem Jugendtheater verschrieben, sein neuestes Stück “Otaku” ist ab 3.Mai im Dschungel Wien zu sehen.

PHILIPP BIERBAUM
Der 22-jährige Niederösterreicher ist Österreichs Shootingstar im Modelbusiness. Nach der HTL-Matura bewarb er sich auf gut Glück bei einer Modelagentur und startete gleich mit den ganz großen Shows in Paris und Mailand. Mittlerweile ist Bierbaum für sämtliche Top-Labels von Prada über Gucci bis Versace im Einsatz.

SANDRA KEPLINGER
konnte schon mit fünf Jahren besser fotografieren als ihre Mutter. Sie arbeitete als Fotografin, Regisseurin und Art Direktorin am Theater in London und Wien, wo sie unter anderem Shakespeares “Titus Andronicus” inszenierte und für Sarah Kanes “4.48 Psychose” im Künstlerhaus eine Ausstellung zeigte. Seit 2008 ist sie Fotochefin des WIENER.

Die Produktion “Tränen aus Blut” ist im WIENER Ausgabe 345 / Mai 2010 erschienen.

WIENER, Ausgabe 345 / Mai 2010

Man kann eine Menge Ideen zu den Aufgaben und dem sozialen Stellenwert des Theaters haben. Claus Peymann, heutzutage Intendant des Berliner Ensembles und so etwas wie der Großvater aller kontroversen Bühnenschlachten, wünscht es sich in die Mitte der Gesellschaft und beklagt, dass es,  unpolitisch und ohne große Themen, derzeit nur am Rand derselben dümple. Stefanie Carp dagegen, die Schauspieldirektorin der Wiener Festwochen, findet diesen Platz gar nicht so übel und mahnt die Intendanten deutscher Bühnen, dort ganz bewusst die Rolle des Künstlers und Intellektuellen zu geben und sich nicht auf das vulgäre Vokabular der Machtorientierten einzulassen. Beiden kann man applaudieren, wenn die Stimmung danach ist.

Wo man sie in ihrer Bedeutung auch suchen mag, die Bretter, die die Welt bedeuten – ein eigener Kompass ist zur Orientierung sichtlich unabdingbar. Wir beim WIENER haben auch einen, den wir Ihnen gerne zur Verfügung stellen. Er zeigt in Richtung Vergnügen, Originalität und Leidenschaft – also jener Facetten der Lebendigkeit, die in der Herzkammer wohnen und dort leider viel zu oft schlafen.

Wenn Sie der Kompassnadel beim Gang durch die Seiten dieser Ausgabe folgen, entdecken Sie den aufregenden Bühnenautor Holger Schober, die große österreichische Nachwuchshoffnung seiner Zunft, der exklusiv für den WIENER das Dramolett „Tränen aus Blut“ verfasste, das wir (ab Seite 52) mit Volkstheater-Star Katharina Straßer in der weiblichen Hauptrolle welturaufführen; den Bühnenverlag „gleichzeit“, den vier junge Theater-Enthusiasten buchstäblich mit Nichts aus dem Hut zauberten und damit eine 50 Jahre lang klaffende Lücke in der österreichischen Verlagslandschaft füllten (ab Seite 42); Edith Draxl, die Mutter Courage aller Autorentalente (ab Seite 46).

Ab Seite 32 liefern die renommiertesten Kritiker ihren Befund zur Theaterszene und das ist jedenfalls ein professioneller Maßstab. Und der Leiter des Schauspielhauses, Andreas Beck,erklärt den Theater-Alltag (ab Seite 38).

Man könnte sagen, wir haben die Wiener Festwochen (zu denen es auf Seite 30 ebenfalls einen aufregenden Beitrag gibt) nicht nur ernst genommen, sondern einfach um ein paar Wochen vorverlegt. Wir hatten keine Geduld mehr. Denn es ist auch im gemeinen Medientheater höchste Zeit, Nestroy zu hören und dessen Anspruch an alles Schaffen Genüge zu tun: Das Interregnum der Langeweile beenden – und den Geist wieder auf den Thron setzen. Tun Sie sich den Gefallen, knien Sie mit uns vor ihm nieder, das junge österreichische Theater ist dafür ein würdiger Palast.

Herzlichst,

Helfried Bauer, Chefredakteur

P.S. Wundern Sie sich nicht, dass so mancher WIENER-Autor in der einen oder anderen Story als aktiver Theater-Mensch auftaucht: Der WIENER schreibt nicht nur über das Theater-Geschehen, er lebt es.

Erschienen als Editorial im WIENER Ausgabe 345 / Mai 2010

Wobei sich mir, nachdem ich inzwischen das Stück auch wieder gelesen, die Frage stellt, ob das Stück denn tatsächlich so sperrig ist, wie es im Burgtheater erscheint. Allerdings las ich die erste Übersetzung, angefertigt von Heiner Müller, von Koltès autorisiert, der sich, im Bewusstsein wohl der Unübersetzbarkeit, einen großen Schriftsteller als Übersetzer, also eine Nachdichtung gewünscht hat. Müller hat nun, des Französischen nicht mächtig, von einer Rohübersetzung aus gearbeitet und dabei deren Bindung an die französische Syntax beibehalten und einen Text entwickelt, der schroffe Fremdheit und raue Eleganz verknüpft. Anders Simon Werle, dessen Übersetzung ins Standard-Deutsch (mit Einsprengseln tendenziell norddeutscher oder fernsehdeutscher Umgangssprache), durchaus legitim, auf Perfektion im Deutschen aus ist. Aber die Geschliffenheit dieser Übersetzung ist auch eine Abgeschliffenheit, und plötzlich kommt dem Text, der noch dazu, bei aller Sprechgeschwindigkeit, ausgestellt und zelebriert wird, die Poesie abhanden.

Philipp Hauß, Andrea Clausen (Foto © Elisabeth Storer)

Nacht. Stimmen in der Nacht, ein Mann und eine Frau orientierungslos, später Streiflicht, dann, immer wieder, blendend eine Lichtbarriere aus Plastikplanken, und die Augen ermüden schnell. Ungünstig. Koltès hat in einem Spiegel-Interview 1988 angemerkt, dass der Vorwurf, dass alle seine Stücke im Dunkeln und in der Dämmerung spielten, nicht stimme, dass es, auch in ‹Quai West›, Szenen in hellem Sonnenlicht gebe; auch würden, auch die sogenannten dunklen Szenen, an den Theatern nicht gut genug beleuchtet, man könne sie nicht gut genug sehen.

Koch, 60, ist von seiner Sekretärin Monique, weil er keinen Führerschein hat, im Jaguar in die Hafengegend (von Manhattan, könnte sein) gebracht worden. Er hat Geld veruntreut und will sich umbringen. Charles, ein junger Mann, der hier mit seiner Schwester, Claire, und seinen Eltern, Cécile und Rodolfe, Immigranten aus Argentinien, festsitzt und irgendwie nicht wegkommt, fest entschlossen, das Elend hinter sich zu lassen, dazu jedoch unfähig, Charles ist der erste, mit dem Koch verhandelt, er soll ihm den Weg zum Wasser zeigen, auch braucht er zwei Steine, um sie sich in die Taschen zu stecken, damit er untergeht, wenn er ins Wasser gesprungen ist. Zwar verirrt und körperlich unfähig, sich zurechtzufinden, Fremde, Eindringlinge, verstehen sich Koch und Monique mit den Hafenbewohnern in einem völlig: alles, aber auch alles ist ein Deal, ist verhandelbar, muss verhandelt werden. Fak taucht auf, der souveränste, geschickteste Verhandler, der seinen Vorteil überall findet und nimmt, was er kriegen kann, der Geduldigste, er fasst seine Beute, sobald die Zeit reif ist, lässt liegen, was er nicht mehr brauchen kann, und er ist hier richtig, in seiner Welt. Wie Abad, der Schwarze, der nicht redet, der Wächter, der Gott dieser Unterwelt, der das Heil bringt, die Erlösung: mit der Kalaschnikow.

Souveränität gestalterischer Möglichkeiten

Regisseure und Regisseurinnen, oft, suchen den ungewöhnlichen Zugriff, den Punkt, von dem aus sie, wie Archimedes die Welt, das Stück, mit dem sie verfahren (und damit natürlich durchaus wieder die Welt), aus den Angeln heben können. Oft bleibt das im Äußerlichen oder wird, wenn etwa Geisteszwerge Standorte aufsuchen, auf welchen sie die Genies oder vermeintlichen Genies der Zunft beobachtet zu haben glauben, ein matter Abklatsch, weil bekanntlich ein anderer als ein eigener Standort nicht funktioniert (der selbstverständlich mit der Einsicht gepaart zu sein hat, dass selbst der avantgardistischste Furor nicht leugnen kann, auf den „Schultern von Riesen“ zu stehen).

Anders Andrea Breth: sie sucht den gewöhnlichen Zugang. Aber sie dringt, während sie sich mit einer Vorlage, einem Text auseinandersetzt, mit einer derartigen Unerbittlichkeit auf ihrem Weg vor, dass das, was sie herausfindet und zur Grundlage ihrer Inszenierung macht, in viel höherem Maße als ungewöhnlich erscheint als alle modische Ungewöhnlichkeits­attitüde feuilletonistisch konstruierter oder selbsternannter Genies. Auch ergibt sich aus ihrer Tiefenbohrung hinein in den Text, dem sie, so scheint es, sich anheimgibt, von dem sie sich überschwemmen lässt, in den sie sich verliert, ehe sie dem Chaos, das sie so selbst erzeugt hat, eine große Form abringt, eine Souveränität gestalterischer Möglichkeiten, die sie sodann in akribischer-ernsthafter Arbeit mit dem Ensemble entfaltet. Ein Glücksfall also im Grunde für ein Koltès-Stück, das sich modischem Zugriff durchaus entzieht und Leichtfertigkeiten nicht aushält. Und ‹Quai West› am Burgtheater ist ein brillanter Theaterabend, zumindest in allen Details. So gesehen ist die Kritik, die ein „Scheitern auf hohem Niveau“ (Ronald Pohl im Standard) attestiert, zutiefst ungerecht.

Vielemehr scheint mir, sie habe mit der Aufführung am Burgtheater, einen Zwischenstand auf die Bühne gesetzt, auf dem Weg zur endgültigen Aufführung. Das indes ist wohl auch ein Problem dieser wunderbaren Regisseurin: dass sie auf ein Endgültiges, auf Perfektion aus zu sein scheint.

Merle Wasmuth, Nicholas Ofczarek
(Foto © Elisabeth Storer)

Das Ergebnis (Zwischenergebnis) an diesem Abend nun, diese Aufführung, wie sie nun ist, ist in allem abgeschliffen, will nichts offen lassen, ist letztlich, in aller Feinheit glatt, bei aller Spiellust wie routiniert.

Auch die Bühne, dem gemäß, von Erich Wonder ist ein Bühnen-‚Bild‘, ein Kunstwerk für sich, schwarz, zerklüftet, und der Dreck und der Verfall werden nur in sie hineingeredet, sie ist sauber, und sie hält das Publikum auf Distanz. So befindet man sich immer im Plüsch des Burgtheaters, unbedroht, abgegrenzt (möglicherweise, sehr wahrscheinlich, braucht ‹Quai West› andere Räume als ein klassisches Guckkastentheater). Genauso die Kostüme – im Grunde elegant. Nichts ist dreckig und verloren in dieser Aufführung. Und nur der hervorragende Sound (Musik Wolfgang Mitterer, Sounddesign Alexander Nefzger) ist das, was dieses Stück, gelesen, für mich ist – eine magische Spur als Einkerbung in eine rohe und raue Wirklichkeit.

Harte Arbeit

Nun weiß ich wohl, dass am Theater immer alles Theater ist, gerade auch bei Koltès, der ja nicht etwa als post­strukturalistischer Dichter (wie Gerhard Stadlmaier in der FAZ wohl irrtümlich meint) zu verstehen ist, sondern die Gegenwart auf einer Traditionsspur erreicht, die sich von Racine herleitet (die Dialoge gegeneinander gesetzte Monologe, die Reden Gesänge, die flirren und glänzen, zugreifen; es muss nichts geschehen auf der Bühne, und doch ist alles Drama). Und alles in dieser Aufführung ist auch Stilisierung. Aber das Andere, das Komische, das, wie Ödön von Horváth festgestellt hat, aus dem Unheimlichen kommt, ist dem Stück in dieser Aufführung fast gänzlich ausgetrieben. Und es fehlt überhaupt das Hingeknallte, das Fetzige, Irrwitzige, vielleicht ja ein Schub, jetzt, nachdem alles durchgearbeitet und alle Tiefe ausgelotet, alle Brillanz im Detail gezeigt, dass dies alles ein tödlicher Witz, eine irre Groteske, vielleicht würde solches den Sog erzeugen, den dieses Stück hat, dass man sich aufs Hirn greift und lacht und sich fürchtet. Aber so sitzen wir, in der Pause schon und am Schluss auch, ermattet in den schönen Stühlen und wissen, wir haben gearbeitet, zwar nicht mitgearbeitet, dazu waren wir allzusehr auf Distanz gehalten, aber hart gearbeitet, um die Konzentrationseinbrüche zu übertauchen, die durch Gegenlicht gepeinigten Augen offenzuhalten, um zu sehen, was geschieht, und um zu verstehen, worum es geht. Aber harte Arbeit ist das, worauf Fußballmannschaften im Abstiegskampf zurückgeworfen sind, denen zuzusehen dann noch einmal harte Arbeit ist. ‹Quai West› ist kein Stück, dessen Aufführung dem Publikum harte Arbeit abverlangen sollte, vielmehr sollte, ich bin sicher, der Genuss verstören, und Erschöpfung sollte sein durch den Sog der Verführung, durch die Zumutung der Konfrontation, nicht Ermattung in der Distanz. Und: Koltès wollte eine bessere Beleuchtung seiner Stücke, und ich bin seiner Meinung, dass ‹Quai West› (wobei gegen die anfängliche völlige Dunkelheit damit nichts gesagt sein soll) eine bessere Beleuchtung braucht.

Eleganz – Sprachwelten – Gekonntes

Nicholas Ofczarek spielt den Fak mit der Eleganz einer hungrigen Großkatze, gefährlich-sanft, verspielt-aggressiv, ein hoch präziser Körper, eine Waffe – warum er indes sich einen norddeutsche Sprachfärbung zulegt (die er allerdings, naturgemäß, besser ‚draufhat‘ als vermutlich jedweder tatsächliche Norddeutsche) ist unklar, insofern alle anderen Spieler in der je eigenen Sprachwelt sich aufhalten. Elisabeth Orth zum Beispiel, die Cécile, diese indianische Hexe, bösartig-selbstbezogene Mutter, diese Göttin im Dreck, zwischen Klage und Keifen, fern von Larmoyanz und Deklamation (und mitunter, anderswo, hat sie im Deklamieren sich durchaus schon verfangen), redet ihr feines Hochdeutsch, das bei aller lokalen Grundierung nie auch nur in die Nähe von Dialekt gerät (wiewohl Dialektanklänge natürlich eine Möglichkeit wären für dieses Stück, um Differenzen zu schärfen, etwa zwischen den Eindringlingen Koch und Monique und den ‚Eingeborenen‘ von Quai West), und es ist in den Varianten, Klängen, Rhythmen wunderschön.

Maynard Eziashi, Elisabeth Orth (Foto © Elisabeth Storer)

Genauso schön das Reden von Andrea Clausen als Monique, scharf und gestochen, Angst und Zorn und Hilflosigkeit in gehetztem Geplapper, deren Lebenshunger hier im Dreck aus der gewohnten Biederkeit herausbricht, gierig, unersättlich, aber auch verloren hier, am falschen Ort, überhaupt verloren. Hans-Michael Rehberg als Rodolfe hat sich einen Gestus weitausholender Armbewegungen zugelegt (ähnlich einer, diesfalls hergezeigten, ?echovschen psychologischen Geste), ein alter Mann voller Empörung, das ist ganz stimmig, wenngleich er etwas abfällt, was aber am Stück liegen mag. Schwächer die Kinder von Cécile und Rodolfe, Philipp Hauß als Charles und Merle Wasmuth als Claire. Hauß wie ermattet, gedeckt, ein Zauderer, für mich, wenn Absicht, nicht einsichtig, die Unfähigkeit zum immer wieder angesagten Aus- und Aufbruch, zu dem er auch ansetzt, kommt vom Festgehalten-Werden, nicht von innen, das Großsprecherische ist zu zart, dass er von der Resignation schon angefressen, kann er nicht wissen. Merle Wasmuth, aber das ist auch schwierig für ein junge Schauspielerin, die so existentielle Ausweglosigkeiten wie Claire nicht kennt, liefert dieses gierige Erwachsen-werden-Wollen von Claire, gekonnt, gut durchgearbeitet, allzu brav ab. Maynard Eziashi spielt Abad, den Schwarzen, der nicht redet, einen dieser Koltès-Afrikaner, denen der Dichter etwas Mythisches zuschreibt, Rachegötter möglicherweise, die entscheiden, wer lebt und wer getötet wird, die den Tod aber auch als Heil und Erlösung bringen. In dieser Aufführung bleibt Abad schemenhaft, er erschießt Koch und Charles, aber er hat nichts Rätselhaftes, er redet nur nicht, und er hat keinerlei mythische Wucht und entscheidet nichts, es passiert einfach (aber vielleicht soll das ja genauso sein). Auch Sven-Eric Bechtolf liefert eine schön durchgearbeitete Gestaltung ab, was Gekonntes, nichts, wie soll ich sagen, Existentielles.

Aber alles in dieser Aufführung, die ganze Aufführung ist gekonnt; und fern, schön gearbeitet, Arbeit, im Detail brillant, ermüdende Brillanz. Ich sollte sie mir noch zweimal anschaun: einmal, um die Details noch genauer zu beobachten (und um die ersten Eindrücke eventuell auch zu revidieren, insofern mich durchaus irritiert, dass ich manch einhelliges Lob der Groß- und Kleinkritiker gar nicht nachvollziehen kann), und dann noch einmal mit dem Versuch, mich um Konzentration und Verstehen nicht zu kümmern, mich hineinfallen zu lassen und zu sehen was passiert. Überhaupt sollte, wer Arbeit nicht scheut und ausgeruht ist, sich diese Aufführung unbedingt ansehen: es ist, alles in allem, ein hochinteressanter Theaterabend.

Besetzung/Team

Sven-Eric Bechtolf (Maurice Koch), Andrea Clausen (Monique Pons), Elisabeth Orth (Cécile), Merle Wasmuth (Claire, ihre Tochter), Hans-Michael Rehberg (Rodolfe, Céciles Mann), Philipp Hauß (Charles, deren Sohn), Nicholas Ofczarek (Fak), Maynard Eziashi (Abad), Regie Andrea Breth, Bühne Erich Wonder, Kostüme Françoise Clavel, Licht Friedrich Rom, Musik Wolfgang Mitterer, Sounddesign Alexander Nefzger, Dramaturgie Plinio Bachmann

Karten/Informationen

Burgtheater

Erstveröffentlicht auf inszenierung.at (11. März 2010)

Infos zu den Terminen gibt es auf www.ear-candy.at

Georg Schubert (Foto: © Anna Stöcher)

Die berühmte Geschichte, in der ein Ereignis von vier Personen je ganz anders, aber in sich jeweils völlig plausibel, erzählt wird, sodass die Wirklichkeit als objektiv wahr nicht erkennbar wird, hat in der Folge des Films von Akira Kurosawa von 1950 sogar einen Begriff (Rashomon-Effekt) geprägt, der die subjektive Wahrnehmung als von Eigeninteressen bestimmt radikal konstruktivistisch beschreibt. Dies nun wird im TAG auch in der Entwicklung des „Stücks“ und der Aufführung umgesetzt, insofern zwei Regisseure und zwei Regisseurinnen (Paola Aguilera, Andreas Erstling, John F. Kutil, Margit Mezgolich) je eine der vier Erzählungen inszenieren und textlich gestalten. Der Programmfalter lässt uns darüber im Unklaren, wer nun welchen Teil inszeniert hat, was mir nicht gefallen mag, insofern ich nicht jemand konkret bewundern oder angiften kann, aber auch dies wird man als eine der Uneindeutigkeiten, der Geschichte entsprechend, gelten lassen müssen.

Wien der Gegenwart

Die Geschichte ist aus dem japanischen Samuraizeitalter schlüssig ins Wien der Gegenwart verlegt. In seinem Garten in Wienerwald ein Polizist (Georg Schubert) mit seiner (ausländischen) Gattin (Maya Henselek) im gelben Bikini, die er herumkommandiert, die er devot umschmeichelt, die vom hinzukommenden Kleinkriminellen Manfred (Horst Heiß) vergewaltigt wird, der von ihr verführt wird, der in einer komödiantisch-comic-haften ehetherapeutischen Sitzung Beziehungsarbeit leistet, der den Polizisten erschießt, welcher von seiner Suzie erschossen wird, sich selbst tötet, wie er bei Gericht mittels eines Mediums (Petra Strasser) selbst aussagt, was der einzig vermeintlich unbeteiligte Zeuge (Julian Loidl) zuletzt völlig anders berichtet …

Maya Henselek, Horst Heiß (Foto © Anna Stöcher)

In der Mitte der Spielfläche, die zu schweben scheint und an allen vier Seiten von Zuschauerreihen umgeben ist, ein Kanaldeckel, der sich zu drehen beginnt, wenn der jeweilige Zeuge, die Zeugin sich drauf stellt, um die Aussage vor Gericht zu beginnen, die sich dann ins Spiel auflöst: eine bestechende Bühnenlösung (Alexandra Burgstaller), die auch dem Publikum je einen von vier Blickwinkeln zuweist, unterstützt von einer unaufdringlich-schönen Lichtführung (Hans Egger).

Hervorragendes Ensemble-Spiel

Diese Bühne als Spielfläche in der Mitte des Publikums fördert den Realismus des Spiels, das anders als beim Guckkasten nicht in eine Richtung geht, dessen Intensität das so voyeuristisch angeordnete Publikum allerdings gleichsam ansaugt, trotz konsequenter Beibehaltung von vier vierten Wänden. Die Figuren verändern sich gemäß der veränderten Perspektive, sind einmal widerlich, das andere Mal sanft und anschmiegsam, machistisch und romantisch, aggressiv und verständnisvoll-vernünftig, komisch und todernst, attraktiv-verführerisch und kalt-abweisend, mörderisch, lächerlich, höchst sympathisch und zutiefst unsympathisch: eine hervorragende Ensemble-Leistung.

Nun sind die vier Autoren-Regisseur/innen nicht unbedingt Theaterdichter (was sie im reformierten Wiener Theaterwesen wohl auch gar nicht sein sollen), aber die Texte, Dialoge sind feines Gebrauchstheater-Material. Warum indes Horst Heiß als Wiener Kleinkrimineller, den er glänzend spielt, sein Hochdeutsch, wie mit verstellter Stimme, deutlich bundesdeutsch färbt (er stammt aus Hallein bei Salzburg und hat seine Schauspiel­ausbildung in Wien absolviert), ist unklar. Zumal im ersten Teil, in dem Georg Schubert sein feines Hochdeutsch in einigen Momenten durch Registerwechsel zum Dialekt hin authentisch auspendeln lässt. Irritierend auch, dass im zweiten Teil die Intensität des Spiels durch Lautstärke versucht wird zu vergrößern, was zum Gegenteil hin tendiert. Äußerst unangenehm dann, im vierten Teil, der sprachlich am überzeugendsten ist, die Entscheidung, den kraftvoll-bohrenden Dialektmonolog Franz Deibls (Julian Loidl) durch das durchaus affige Herumhüpfen in Tütüs von Schubert und Heiß (mit nacktem Oberkörper) und Henselek (zum Bikini) zu konterkarieren. Ironisierung, um sich etwa einem Postdramatismus (dessen Irrlichtern wir einer vagen, sinnlosen Begriffsbildung durch einen allzu ehrgeizigen Theater­wissenschaftler verdanken) zum Zwecke formaler Innovationserfüllung anzuschmiegen? Kann sein, ich verstehs einfach nicht, aber jedenfalls saugt es Energie ab und schwächt so die Wirkung dieser Aufführung.

Dennoch: Rashomon im TAG ist ein spannender Theaterabend, dessen thematisch und methodisch bedingten Stilunterschiede (um nicht gar Regie-Handschriften zu sagen) als besonderer Reiz erscheinen und der vor allem als Schauspieler-Theater überzeugt.

Erstveröffentlicht am 11. November 2009 auf inszenierung.at

Im Standard hat Ronald Pohl die Aufführung als einen Theateressay bezeichnet, was mich vermuten lässt, er habe sich im Vorhinein mit Stephan Müller, dem Regisseur, über Bedeutungen verständigt, denn ohne eine solche Voraus­information erschließen sie sich nicht. Es sei denn, die Distanziertheit und Leidenschaftslosigkeit, die als Standpunkt des Regisseurs sichtbar werden, soll als etwa intellektueller Zugriff zu gelten haben. Wobei Stephan Müllers dramaturgische Brillanz, seine Belesenheit, sein Theater-Wissen, von dem berichtet wird und das er in Interviews immer auch präsentiert, damit gar nicht in Frage gestellt sind. Aber solches ist für einen konzeptionell arbeitenden Regisseur zwar ein solides künstlerisches Fundament, reicht aber nicht aus, um die Vision des sinnlichen Theaters, die hier beabsichtigt scheint, in einer Aufführung auch konkret zu entfalten.

Nanette Waidmann, Claudius von Stolzmann (Foto © Wolfgang Palka)

Alles gebändigt, alles ausgedacht und straff organisiert, die Aufführung weiß ununterbrochen irgendetwas, das sich nicht zeigt, ein Regisseur, in sicherer Entfernung, in keiner Weise verstrickt, nie in Gefahr, die Kontrolle zu verlieren, über alles erhoben und erhaben, gibt das Spiel nicht frei, seine Präzision und die, die er mit seinem Ensemble erreicht, ist kalt und lässt kalt, und die Schauspieler und Schauspielerinnen, die mit ihrem ganzen Können, das ja keinesfalls unbeträchtlich ist, um Intensität ringen, zappeln und kreischen und hüpfen und sind nichts als eifrig. Mit Ausnahme von Nanette Waidmann als Charlotte, der Jüngsten, die alle Eifrigkeiten, die ihr aufgetragen sind, durchaus erfüllt, und dennoch ihre Grazie, ihre Spontaneität bewahren und vermitteln kann. Warum das so ist? Und warum die übrigen, die ja nuanciert und präzis gearbeitet haben und ihre Energien bündeln und loslassen, den Eindruck von Gliederpuppen, die von einem besonders lieblosen Marionettenspieler bewegt werden, vermitteln? Oder es ist doch Absicht, und Stephan Müller hat gar keine Vision sinnlichen Theaters im Kopf, sondern will einen zynischen Blick auf Welt, Menschen und Theater als Blick auch des Zuschauers organisieren?

Jedenfalls ist es ein Versuch zu zwingen: diesen Blick zu erzwingen, seine Theaterbilder in den Kopf des Zuschauers zu brennen, so kalt diese Bilder auch sind, die so sehr Leidenschaft, Verrat, Schmerz, Grausamkeit, Verderben und Angst vermitteln wollen. Oder wollen sie das gar nicht, wollen sie die großen Gefühle, die Triebhaftigkeit, die Grenzerfahrungen, Todesangst nur zeigen als sinnloses Strampeln, das eingebunden ist in den trägen Fluss des Verfalls?

Heike Kretschmer, Denis Petkovic (Foto © Wolfgang Palka)

Molières ‹Dom Juan›, Vorlage für den ‹Don Giovanni› und mit ihm verwandt, zeigt den rastlosen Verführer als Zyniker und Nihilisten, der völlig skrupellos gesellschaftliche Ordnung oder gar Moral ablehnt und bekämpft. Dabei mag eine moralisierende Interpretation Juan als die Verkörperung des Bösen deuten, aber er kann selbstverständlich auch als Held von Freiheit und Individualität und sexueller Befreiung gelten, der sich Grenzen nicht setzen lässt und Gemeinschafts- und Biedersinn, soziale Verantwortlichkeit als Untertanentugenden ablehnt und von der Ordnungsmacht unerbittlich vernichtet wird. Auch bürgerliche Kritik an adeligem Schmarotzertum lässt sich herauslesen, genauso wie Verachtung der tödlichen Dumpfheit patriarchaler Anmaßung, die nichts Besseres verdient, als ihre domestizierten Frauen an den zynischen Stecher zu verlieren, was allerdings nicht heißt, dass dem Feminismus mit diesem Stück zu dienen wäre.

Die Aufführung im Volkstheater ist nun nachgerade antifeministisch: sie zeigt den Verführer in der Endphase des Verfalls, und es mag eine eklatante Fehlbesetzung sein oder eine seltsame Konzeption, aber der Juan, wie ihn Denis Petkovic spielt, ist so weit entfernt von einem irgend verführerischen Glanz, auch einem vergangenen, so sehr ausschließlich damit beschäftigt, Worthülsen abzusondern, so abgeschlafft und langweilig, dass man sich nicht nur fragt, wie dieser abgeschlaffte Typ es zustandebringt, in einem Duell zu bestehen, sondern vor allem, wie dämlich und blind die Frauen sein müssen, die auf so was auch nur eine Sekunde lang hereinfallen. Auch ist er so gänzlich sauber, so sehr gewaschen, schwitzt nicht und stinkt selbst dann nicht, wenn er auf dem Clo sitzt, und dass der Banquier Monsieur Dimanche (Erwin Ebenbauer) sich, am Clo zu einem Geschäftsgespräch empfangen, die Nase zuhält, ist pure Outrage. Auch Heike Kretschmer als Donna Elvira outriert heftig, schreit, wälzt sich auf dem Bühnenboden herum und auch sie macht sich nicht schmutzig dabei. Niemand macht sich schmutzig. Auch die Kämpfe, hier als Zitate asiatischer Kampfsportarten als Hüpf- und Wachelchoreographien organisiert, kommen ohne Berührungen aus, und alle Aufwallung, alle Aufregung sind leere Behauptungen. Als Verrenkungen eines Turnvereins auf Abwegen erscheinen auch die Übungen, die Juan und Charlotte (Nanette Waidmann) und Mathurine (Claudia Sabitzer), von Sganarelle (Raphael von Bargen) unterstützt, in ihrer Verführungsklamotte durchführen, wobei es sogar zu Berührungen kommt – je nun …

Denis Petkovic, Raphael von Bargen, Erwin Ebenbauer
(Foto © Wolfgang Palka)

Es soll auch komisch sein. Es wird oft etwas als (oder auf) komisch gestemmt, deutlich absichtsvoll, immer als Kraftakt, es wird Eleganz signalisiert, Leichtigkeit, aber nichts ist leicht, nichts ist komisch. Und nein, es hat keine Tiefe. Und irgendwie ist auch alles weit weg und ziemlich gleichgültig. Dass der abgehalfterte Held sich auf sein Ende zuquält, dass die Sexsucht von ihm abfällt und der Todessehnsucht weicht, die womöglich sowieso als der eigentliche Antrieb gemeint sein soll, dass der in sich zusammensinkende Juan am Ende abgeschossen wird (und dann doch möglicherweise überlebt oder nicht): es regt nicht auf. Dieser Juan hat nicht nur nichts Verführerisches, sondern auch überhaupt nichts Bedrohliches, kein unbehauster Anarchist, kein sexuelles Raubtier, und er war es auch nie, keiner, der eine Ordnung radikal in Frage stellt und die Todesdrohung mit schallendem Gelächter quittiert, irgendjemand, fern, irgendetwas, weit weg. Behauptung von Theater …

Wobei ausdrücklich: an den Schauspielerinnen und Schauspielern liegt es nicht, die ihr Bestes versucht, die in die Falle dieser Inszenierung gegangen sind, Erfüllungsgehilfen eines Konzepts, das vermutlich auch gescheit und auf eine schöne Aufführung hin gut gemeint war. Sonst? Die schönen Kostüme von Birgit Hutter. Ja, und der Zauber von Nanette Waidmann, das immerhin.

Erstveröffentlichung am 9. November 2009 auf inszenierung.at
Weitere Fotos auf theaterphotographie.at

Was als kleiner Aktionismus im Jahre 2002 begann, ist in New York inzwischen zu einem jährlichen Ritual geworden: Der No Pants Subway Ride. Diesen Jänner waren es über 1200 Menschen, jeden Alters, jeden Geschlechts und jeder Hautfarbe, die unten (fast) ohne eine U-Bahnfahrt antraten. Fahrschein ja, Hose nein.

Organisierter Protest? Hosenknappheit als Zeichen der Wirtschaftskrise? Mitnichten. Hinter dieser und anderer Aktionen steckt die Performance Gruppe Improv Everywhere. Ihr Motto: We cause scenes!

Charlie Todd im Museumsquartier (Foto: ©Martin Kröß für WIENER Nr.340)

„Was wir machen“, erklärt Gründer Charlie Todd, „ist ein bisschen wie versteckte Kamera. Aber bei uns gibt es keine Opfer. Wir wollen nur außergewöhnliche Situationen in einer per se nicht außergewöhnlichen Umgebung erzeugen. Wenn die Menschen dadurch kurz aus ihrem Alltagstrott aufsehen, verdutzt sind und unweigerlich lächeln müssen – dann haben wir gewonnen.“ Mission accomplished, heißt es dann im Improv-Everywhere-Jargon.

Ein weiterer Unterschied zu all den lähmenden Streichen mit versteckter Kamera ist, dass die fiktive Situation niemals gebrochen, die Absurdität nie aufgeklärt wird. Anwesende Passanten müssen sich schon selber einen Reim auf das machen, was ihnen da eben widerfahren ist. „Wir möchten den Zuschauern ein unvergessliches Erlebnis verschaffen“, sagt Todd, „Sie sollen nachher zu ihren Freunden gehen und sagen. Du wirst nicht glauben, was mir soeben passiert ist…!“

Um das zu erreichen, lässt sich Improv Everywhere (kurz: IE) einiges einfallen. In einer Buchhandlung organisierten sie eine Autorenlesung: Anton Tschechov signiert seinen „Kirschgarten“. Kaum jemand störte sich daran, dass der russische Dramatiker bereits 1904 verstarb.

Im Springbrunnen des Washington Square Parks ließ Todd 26 seiner „Agenten“ als New Yorker Synchron-Schwimmteam auftreten und für die Olympischen Sommerspiele trainieren: „Leider sind alle Schwimmbecken der Stadt heute besetzt, deshalb müssen wir hierher ausweichen.“ – „Aber gibt es nicht nur weibliche Synchronschwimmerinnen?“ – „Äh…“

Legendär auch die „Mission“ in einem Laden der Elektronik-Fachmarktkette Best Buy. Die Uniform der Angestellten besteht hier aus khakifarbener Hosen und königsblauem Hemd. Was lag also näher als ca. 80 „Undercover Agenten“ in ebendiesem Outfit ins Geschäft zu schleusen. Ein wahrer Verkäufer-Overkill – und in klassischer IE-Manier eine Szene des Chaos und der Verwirrung. Das wurde Best Buy dann doch zuviel und es kam – wie des öfteren bei Todds Missionen zu Hausverweis und Klagsdrohung. Stimmt, die Burschen und Mädels schrammen immer knapp an die Legalitätsgrenze. Wirklich passiert ist aber noch nie etwas.

Im Gegenteil: Durch die konsequente Entkopplung des Konzeptes „Lausbubenstreich“ von Demütigung und Blamage, haben Improv Everywhere inzwischen die Unterstützung einer weltweiten Fanbase auf ihrer Seite. Spätestens seit ihrem Stunt am New Yorker Hauptbahnhof. Wer heute „Grand Central“ googelt, stößt unweigerlich auf das Adjektiv „frozen“. Charlie Todd: „Dabei war die Mission eine unserer kleinsten und einfachsten. Mit dem Ausmaß der Reaktionen hat keiner von uns gerechnet.“ Am 24. Februar 2007 lässt Todd 207 „Agenten“ den Bahnhof infiltrieren und mitten in der Bewegung „einfrieren“ – für genau fünf regungslose Minuten, danach läuft alles wieder weiter als wäre nichts geschehen.

Todd stellt das Video auf YouTube – und der virale Dominoeffekt nimmt seinen Lauf. Bis zum heutigen Tag haben über 18 Millionen Menschen „Frozen Grand Central“ gesehen. Noch besser: Tausende haben es nachgemacht. In über 200 Städten trafen sie sich zum Einfrieren; von Peking bis Kuala Lumpur, von Bloomington bis Brünn, von Malmö bis Wien. Sogar die ewigen Krisenherde Beirut und Tel Aviv wurden von der universellen Faszination erfasst und hatten ihre „frozen moments“. Damit hat Todd so ziemlich alles erreicht, was er wollte: Dass die Menschen aus dem monotonen Trott ausbrechen, aufschauen und von der Welt Notiz nehmen. Mit einem Lächeln.

DIE FAKTEN

Die New Yorker Performance Gruppe Improv Everywhere (kurz: IE) wurde 2001 von dem Schauspieler Charlie Todd gegründet, mit dem Zweck Verwirrung und Freude im öffentlichen Raum zu stiften. An den bislang ca. 85 Aktionen haben sich international Tausende von Menschen beteiligt. Weltruhm erlangte die Gruppe, als sie 2007 die Grand Central Station in New York einfrieren ließ.

Im September 2009 brachte Todd sein „MP3-Experiment“ erstmals nach Wien: ein choreographierter Flashmob im Museumsquartier.

(Erschienen im WIENER Nr.340 / November 2009)